En cuanto a saber hasta qué punto la vida tiene necesidad de los servicios de la historia, esta es una de las preocupaciones más graves concernientes a la salud de un individuo, de un pueblo, de una cultura. Cuando hay un predominio excesivo de la historia, la vida se desmorona y degenera y, en esta degeneración, arrastra también a la misma historia.

Que la vida tiene necesidad del servicio de la historia ha de ser comprendido tan claramente como la tesis, que más tarde se demostrará, según la cual, un exceso de historia daña a lo viviente. En tres aspectos pertenece la historia al ser vivo: en la medida en que es un ser activo y persigue un objetivo, en la medida en que preserva y venera lo que ha hecho, en la medida en que sufre y tiene necesidad de una liberación. A estos tres aspectos corresponden tres especies de historia, en cuanto se puede distinguir entre una historia monumental, una historia anticuaria y una historia crítica.

F. Nietzsche

Institución y vocación; reflexiones sobre el pasado cultural desde el arte

En los últimos dos años, de manera particular y reiterada, las instituciones culturales se han preocupado por documentar el pasado inmediato, impulsados posiblemente por las pasadas conmemoraciones del Bicentenario de la Independencia, el Centenario de la Revolución Mexicana, o por la necesidad de realizar un recuento histórico al final de la última década.

Queda sobreentendido que esta actividad es completamente viable, necesaria y hasta lógica para cualquier país; sin embargo, no debemos olvidar que este tipo de inquietudes obedecen siempre a un doble interés por parte del Estado. Interés malinterpretado por sus propias instituciones  que por lo menos en los últimos 30 años, se han encargado de auto desprestigiarse sin ningún recato. Por lo cual, la importancia por legitimar la creación y vocación de estas instituciones, predomina sobre cualquier tipo de labor realizada por éstas, aunada a la desconfianza generalizada en las mismas instituciones, que ha ido creciendo durante el mismo periodo.

La vocación que ejercen los museos, particularmente aquellos que cuentan con una colección base, amplía sus alcances discursivos y brinda sentido a su ejercicio como institución pública. Su compromiso es generar nuevas lecturas y lenguajes para reflexionar sobre un contexto histórico determinado y a partir de esta dinámica dialogar sobre posibles líneas de investigación que le permiten sus acervos y que con el tiempo denotan su personalidad institucional. El concepto que se modifica al reflexionar sobre las labores y compromisos de los museos de cualquier país y que puede ayudarnos a iniciar un diálogo objetivo sobre sus criterios vocacionales, su labor expositiva y su vinculación con el coleccionismo privado o público, es aquel que conocemos comúnmente como Institución.

Las instituciones son mecanismos de orden social y cooperación que procuran normalizar el comportamiento de un grupo de individuos (que puede ser reducido o coincidir con una sociedad entera). Las instituciones en dicho sentido trascienden las voluntades individuales al identificarse con la imposición de un propósito en teoría considerado como un bien social. Su mecanismo de funcionamiento varía ampliamente en cada caso, aunque se destaca la elaboración de numerosas reglas o normas que suelen ser poco flexibles y moldeables. El término institución se aplica por lo general a las normas de conducta y costumbres consideradas importantes para una sociedad, como las particulares organizaciones formales de gobierno y servicio público. Como estructuras y mecanismos de orden social en la especie humana, las instituciones son uno de los principales objetos de estudio en las ciencias sociales, como la antropología, la sociología, la ciencia política. El término institución no tiene por qué ser un lugar físico. Una institución es, por ejemplo, el conducir un automóvil por la derecha en ciertos países. También puede ampliarse el concepto para designar a una persona de especial consideración, veneración y respeto.[1]

De acuerdo a esta definición, un personaje público, un académico o un medio de información (impreso o virtual) puede considerarse institución, por los grados de poder e influencia social que éste pudiera ejerce en la opinión pública. Esto nos lleva a pensar que una institución se concibe también fuera de lo que se conoce como una domicialización o residencia. Por lo que a fin de ampliar el terreno de nuestro estudio sobre la vocación de las instituciones culturales, diremos que tanto la persona especialista en algún tema, como la domiciliación de los recintos culturales, se considerarán igualmente importantes para adentrarnos al punto de discusión, como Institución cultural.

Como punto de partida hablaremos del público asiduo a estas instituciones y diremos que los valores entendidos o criticados por los asistentes a una exposición de arte, provienen de diferentes puntos de vista y de igual forma se conducen a diferentes lados; son consecuentes o descalifican la selección de obras o la curaduría. De ahí que la inmediatez de la experiencia estética no se centre sólo en un sector especializado en historia del arte o académico, sino que es apto también para cualquier tipo de público. Cada uno con tiene su propia forma de aceptar o reprobar lo que asiste a contemplar. Esta perspectiva tan subjetiva no determina en lo absoluto el quehacer ni la vocación de las instituciones, por el contrario, su labor es abrir lecturas y políticas de representación con intereses estéticos, explorando, de manera histórica, conceptos universales para cualquier sector social.

La iniciativa curatorial, por otro lado, promueve la creación de obras artísticas que inciden como discurso crítico y de ocupación del museo, priorizando la importancia del contexto histórico y social que legitima al recinto como institución. De acuerdo a los resultados obtenidos con los productos artísticos, se genera un discurso integral sobre el recinto. En este sentido y con el derecho que el Estado y su propia trayectoria le concede, el curador puede llegar a considerarse, en casos muy particulares, como una institución, sin embargo, la mayoría de las veces lo que destaca es el diálogo que éste logra en comunión con los artistas, las obras y el recinto institucional.

El museo funge siempre como una institución con domiciliación determinada, aunque ésta sea coordinada por otras instituciones extramuros, de mayor influencia dentro del ámbito cultural, en el caso específico mexicano, el CONACULTA e INBA,  y estas a su vez, coordinadas por sectores de mayor rango dentro de la política institucional federal.

El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, creado en 1988, es un órgano desconcentrado de la Secretaría de Educación Pública que promueve el apoyo y patrocinio de iniciativas que propicien el arte y la cultura en la nación. El consejo coordina la promoción de la cultura apoyando a otras instituciones dedicadas a esta labor dentro del país. Además, es bien sabido que el CONACULTA confiere a los museos capacidades específicas para adquirir, resguardar y promover determinado tipo de obras representativas de diferentes movimientos artísticos, con el fin de marcar el perfil distintivo entre cada uno de ellos.

La influencia de los archivos públicos institucionales

Al explorar el significado etimológico de la palabra archivo, diferentes definiciones son utilizadas por Jacques Derrida al inicio de su “Mal de archivo”. Primero destaca los orígenes de este término de acuerdo a su origen griego y su raíz arkheíon como referencia a una casa, un domicilio, una dirección, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes, los que mandaban. [2] Así, el archivo se debe entender como lugar, bajo el concepto de consigna. 

Anteriormente, argumenta el filósofo francés, a los ciudadanos que ostentaban y significaban el poder político se les reconocía el derecho de hacer y representar la ley. Al fungir como guardianes del orden, estos representantes instituidos tenían la capacidad, y también el compromiso, de resguardar en su casa privada, familiar u oficial los documentos históricos y oficiales de su país, además de contar con el poder para interpretar dichos archivos. Los documentos dictaban la ley mientras los representantes políticos o arcontes, se encargaban de su resguardo. Resguardo que requería de un lugar específico para ubicarlos, una domiciliación en términos generales: residencia. Este es el carácter institucional, con residencia determinada, de donde buscamos definir la personalidad de las instituciones culturales como museos y sus colecciones. Porque las obras habitan un lugar particular, lugar de elección donde la ley y la singularidad se cruzan en el privilegio. En el cruce de lo topológico y de lo nomológico, del lugar y de la ley, del soporte y de la autoridad, una escena de domicialización se hace a la vez visible e invisible. [3]

Seguido de este principio topo-nomológico en donde el archivo es depositado a disposición de alguna instancia de autoridad política o institucionalidad, lo que sigue es reunir parámetros de unificación o clasificación, con los cuales podamos referir su poder de consignación. Además de lo que el significado común de consignación implique y de encontrarle una residencia estable al archivo, es importante sincronizar los elementos que articulan la unidad de cualquier  clasificación, por el acto consecuente de distribuir y reunir.

En sus proyectos expositivos y las diferentes actividades generadas de éstos, los museos exploran conceptos, vanguardias nacionales e internacionales, escuelas artísticas. Realizan Re-visiones de lo que existe en sus bodegas o lo que desean exhibir y lo consiguen mediante préstamos, adquisiciones y/o donaciones. En su dinámica clasificatoria, expositiva o de resguardo,  la acción necesaria de suprimir resulta fundamental para el caso del museo, dado que la tarea del curador es seleccionar aquello que deberá sumar a su discurso y obligadamente, dejar fuera lo que le resta, siendo la separación y selección las responsables de producir olvidos como principio de exclusión.   La memoria de una institución inicia desde su fundación, ahí donde pareciera que surge con una vocación clara y específica en el orden legal.

La primera figura de un archivo, según Derrida, es a la vez instituyente y conservadora, revolucionaria y tradicional, eco-nómica en un doble sentido; por guardar, poner en reserva y por hacer la ley a la vez que genera las condiciones para también hacerla cumplir, y que se ampara en esta ley para constituirse como lugar, casa, domicilio e institución.[4]

Las instituciones federales se encargan de conservar y resguardar la memoria histórica de un país. Las instituciones, según Derrida, son las indicadas para esta labor; son las responsables de resguardar y hacer accesible o inaccesible la información que por ley el Estado  considera pertinente. Son también las responsables de mantener bajo su custodia la historia del país y su función es conformar un corte historiográfico. es decir,  la lectura oficial de su historia. A través de ellas la labor del archivo se entiende en el orden clasificatorio y de consigna. Porque al reunir y distribuir su contenido en el nombre de la ley, establecen lo que es adecuado conservar. De esta manera entenderemos que la operación del archivo esta siempre y fundamentalmente ligada al olvido más que a la memoria.

Es así, bajo aquel compromiso de estructurar el corte historiográfico específico, como podemos comenzar a analizar  la labor de muchas de las muestras expositivas que son  reflejo y representación histórica de una entidad.

Cimientos y Después de la Resaca, paradigmas o reflejos

Cimientos. 65 años del INBA: legados, donaciones y adquisiciones, presentada en el Palacio de Bellas Artes de México, es una muestra clara del quehacer en la dialéctica Institución, colección y exhibición como historiografía cultural. La colectiva se encarga, por un lado, de instituir un fragmento histórico fundamental en la memoria de la política cultural nacional, aunque de acuerdo al momento histórico actual, surge por la urgencia de reivindicar una época hambrienta de claridad sobre la vocación y la confianza hacia  sus instituciones.

La cita del director fundador del INBA, Carlos Chávez en 1947, El arte no es un hijastro del Estado, sino un buen hijo legítimo, alude a la necesidad de un país que legitima sus instituciones con base al cuidado y a la coordinación de los discursos que ellas mismas ejercen y traducen al instituirse.

La muestra, compuesta por 254 piezas entre pinturas, esculturas, dibujos, acuarelas, grabados, fotografías, técnica mixta, instalaciones, arte objeto, videoarte, objetos de arte popular y textiles de diferentes artistas cuenta al menos con dos aciertos fundamentales: la elección de la doctora Ana Garduño como curadora del proyecto por su trayectoria y conocimientos sobre la institución pública y la narrativa artística nacional; y la conciencia manifiesta en los textos de sala redactados por la misma. Haciendo mención de obvias limitaciones que, por las dimensiones de los acervos y el discurso curatorial de la exposición, la imposibilitan para aludir a la totalidad de los artistas y obras con las que cuenta el INBA.

Los museos estatales de arte —y no sólo en México— desde hace 65 años se han caracterizado por exhibir piezas artísticas generadas en el pasado y con dificultad han formado colecciones coherentes de lo contemporáneo. En buena medida esto explica los vacíos, hoy ya históricos.[5]

La curadora reconoce la insuficiencia que este y cualquier acervo que pretenda representar al arte nacional más influyente en la memoria artístico-cultural de cualquier país, y reconoce la necesidad absoluta de solicitar préstamos temporales para la articulación de discursos oficiales.
Y en este afán por implementar dinámicas discursivas de identidad cultural, la curadora incide en promover una cultura del patrocinio y de los patronatos, junto con otros órganos de índole federal y privado. Ahí encontramos, por mencionar algunos ejemplos, la oportuna existencia del Patronato de Arte Contemporáneo (PAC), la Colección/Fundación Jumex, así como galerías serias independientes y los programas para implementar el coleccionismo privado e institucional.

Toda colección de arte se concibe, a decir de la curadora de Cimientos, como una propuesta inacabada que adolece de parcialidad. Sus lagunas pueden deberse a restricciones económicas, o decisiones tomadas con base en el gusto predominante en un momento histórico.

La colección artística del INBA se distribuye entre sus diversos museos. Cada recinto clasifica sus acervos, les adjudica categorías, dotándolos de significados y, a su vez, adquiere o renueva su identidad. La jerarquización puede percibirse en la colocación y presentación de las piezas en exposiciones, permanentes y temporales; en el orden que reciben en inventarios y catálogos; así como en las estratégicas campañas de difusión de que se les hace, o no, objeto. Lo que accionan los museos es el poder de asignar valor, de prestigiar y emblematizar el arte.[6]

En resumen,  retomando los esfuerzos por definir a las Instituciones y sus archivos, concebidos como acervos artísticos, los museos representan, instituyen y preservan la memoria de una entidad, por los poderes que el Estado les confiere, pero una re-visión de una entidad federativa o  del país en su conjunto, a partir de sus acervos, será por necesidad víctima de sus propias limitaciones. Mismas que por más que se intenten cubrir, vulneran y estructuran un corte historiográfico como memoria impuesta, guiados por el momento histórico en que se funda y proyecta al exterior.  

Crónica del pasado reciente: los 80 y 90

Siguiendo en el orden de las instituciones y su vocación, el año 2011 se caracteriza por una desilusión generalizada en contra de las instituciones que la sociedad mexicana vio nacer al menos de los últimos 15 años a la fecha. Tiempo que nos servirá para introducirnos al pasado inmediato re-visado en una colectiva realizada por otra institución pública, de igual importancia en el ámbito cultural y educativo: el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). Vamos por partes y regresemos un poco los años, antes de llegar al presente.

En medio de la búsqueda de vocación y promoción del arte, dentro y fuera de las instituciones federales, surge en 1989 el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), a la par de  diferentes espacios independientes, que comparten el interés de promover y representar a un par de generaciones que no tenían cabida en las instituciones museísticas de la época.
El FONCA es un organismo público mexicano dependiente del gobierno federal, creado para apoyar la creación y la producción artística y cultural de calidad; promover y difundir la cultura; incrementar el acervo cultural, y preservar y conservar el patrimonio cultural de este país.

…su misión es fomentar y estimular la creación artística a través del otorgamiento de estímulos económicos dirigidos a proyectos artísticos de calidad. El proceso inicia a través de convocatorias públicas, bajo premisas de participación democrática, equidad de oportunidades y juicios de paridad en la selección de proyectos.[7]

Providencialmente, un año más tarde, en 1990, surge el IFE, la institución generada para coordinar y resguardar la transparencia de los procesos con fines electorales. Institución que hoy en día se vislumbra en la total desconfianza, como uno de los órganos institucionales más corrompidos y sombríos de la política nacional.

El Instituto Federal Electoral (IFE) es el responsable de cumplir con la función estatal de organizar las elecciones federales de México, es decir, las relacionadas con la elección del Presidente de los Estados Unidos Mexicanos y de los Diputados y Senadores que integran el Congreso de la Unión. Es la máxima autoridad administrativa en la materia electoral en los Estados Unidos Mexicanos. Técnicamente es un órgano constitucional autónomo, pues al igual que los poderes ejecutivo, legislativo y judicial, nace directamente de la Constitución Política (fracción V del artículo 41). Atento a esa característica, es autónomo en sus decisiones y cuenta con patrimonio y personalidad jurídica propios.[8]

Ambas instituciones son producto de un cambio político social. Después del terremoto de 1985 grandes acontecimientos sacudieron a México en el aspecto social, político y económico. Algunos de los que marcaron la siguiente década comenzarían en 1988 durante la presidencia de Carlos Salinas de Gortari, cuya elección estuvo marcada por el fraude electoral, lo cual explica su interés en crear programas de ayuda social como su Programa Nacional Solidaridad para combatir  la pobreza y lograr una legitimación institucional.

En 1993 Julio Cesar Chávez se presentaba como el máximo boxeador libra por libra del país. Sin duda, el héroe nacional que rompió records de audiencia en una pelea de box con más 130,000 asistentes al Estadio Azteca, en la cumbre de la Chavezmanía. La Imagen triunfadora del mexicano Fernando el Toro Valenzuela, lanzador zurdo de los Dodgers de los Ángeles de 1980 a 1990,  sería otro elemento popular a promover por el gobierno salinista. En el ámbito de la letras, el premio Nobel de literatura entregado a Octavio Paz en 1990 y la exposición México Esplendores de 30 siglos presentada en el Museo Metropolitano de Nueva York, cuando de libre comercio con EU y Canadá; todos estos son signos de una búsqueda de legitimidad institucional: la presidencia como conductora única de los grandes destinos del país.

No obstante, la realidad se impondría tajantemente en las ambiciones salinistas. La puesta en marcha del Tratado de libre Comercio en 1994 coincidió con el inicio del movimiento zapatista iniciado en enero del mismo año y el asesinato del candidato oficial a la presidencia Luis Donaldo Colosio, con lo que el Partido Revolucionario Institucional (PRI) comenzó a tambalearse como la institución líder en la política nacional.

En 1996 el mito popular del Chupacabras irrumpe como la creación mediática que marcaba el terror entre campesinos y ganaderos por el acecho de un extraño animal que muchos consideraban alienígena y que bajaba a los campos de siembra para extraer la sangre de sus cabezas de ganado, cabras y a destruir cosechas enteras. Poco más tarde, la huelga más larga de la UNAM, iniciada en 1999 culminada en el 2000, ocasionaba el cierre de la máxima casa de estudios del país y el cese de investigaciones importantes en diferentes áreas académicas.

Con el inicio del milenio los cambios no cesarían; el fin del régimen priísta estaría marcado por la llegada al poder del Partido Acción Nacional, el cual enarboló “el cambio” urgente que tanto requería el país y abriría la vías a un ansiado progreso que el PAN presumía estancado por los vicios políticos y manipuladores de de siete décadas continuas de gobiernos los priístas.

 La alternancia política llevó al poder de uno de los presidentes más recordados, Vicente Fox, no precisamente por su erudición o sus buenas decisiones en la política internacional, sino por la caricatura que él mismo creó de sí, auspiciada por la libertad de expresión promovida durante su mandato y de la que fuera su mayor víctima. Su lema político más célebre: HOY, HOY, HOY, se reflejó en salto al vacío, que frustró a todos los mexicanos y las mexicanas (sic).  El gobierno de Fox dejó para la posteridad obras tales como la creación de la AFI (cuerpo policíaco a imitación del FBI estadounidense, que desapareció tres años después);  la frustrada legislación en defensa de los migrantes mexicanos; el deterioro de la relación con países Latinoamericanos; la miopía ante la toma violenta  del  Canal 40  por su competidora TV Azteca, auspiciada por las fuerzas policíacas; el fallido monumento sexenal conocido como Biblioteca José Vasconcelos,  y  una retahíla de frases inoportunas : “Comes y te vas” (dedicada a Fidel Castro), el equívoco “José Luis Borgues” (pronunciada en Argentina), o “La vestida” (en relación al candidato de oposición de apellido Labastida), entre muchas y desafortunadas anécdotas.

Vista general de la exposición

En una década de cambio panista, el país se hundiría en una depresión financiera a partir de 2009, con una tasa de desempleo al alza, paradójicamente, en el gobierno del autoproclamado presidente del empleo, y el fracaso de la  guerra declarada contra el crimen organizado, que a la fecha suma 40 mil muertos. Lejos de reafirmar el nacionalismo y fortalecer sus instituciones, el Centenario de la Revolución y el Bicentenario de la Independencia ha dejado muchas más preguntas que la pretendida afirmación del orgullo nacionalista.

Recordando a la nueva vieja: de Polanco a Coyoacán, pasando por la Condesa

Partiendo de esta realidad histórica y ahondando en la necesidad por discutir y reinterpretar la memoria inmediata del país, surge  la re-visión colectiva que el Museo Universitario de arte contemporáneo MUAC organizó recientemente sobre este periodo, presentando a los artistas y espacios que protagonizaron la escena contemporánea del arte, armando su propio corte historiográfico en la narrativa nacional.

Con la curaduría de Sol Henaro, la exposición Antes de la resaca. Una fracción de los noventa en la Colección del MUAC se remonta a los artistas de la Generación X que protagonizaron la escena del arte contemporáneo durante la transición política y a quienes muchos de los recintos museísticos institucionales miraron con sospecha por su grado de experimentación y por los conceptos explorados, ingenuamente calificados como “alternativos”, “arte conceptual” o “mínimal”. Muchas de sus propuestas fueron detonantes para el estado actual de cosas específicas y que en su momento se presentaron en espacios alternos de exposición.

La muestra del MUAC se centra en la propuesta de tres espacios que destacaron en aquella época y donde participaron la mayor parte de los agentes artísticos que resultan medulares en la construcción de la narrativa artística contemporánea en el México noventero: La Quiñonera (1988-92), Temístocles 44 (1993-95) y La Panadería (1994-2002). Además del surgimiento de diferentes publicaciones dedicadas al análisis en las tendencias del arte contemporáneo sólo en el DF y la influencia del rock, generando ecos de libertad creativa y oposición ante los discursos oficiales de espacios institucionales.

La curaduría de  Sol Henaro pone énfasis en los nombres de la generación, lo cual es bueno, pero no así con el contexto de las piezas ni con los procesos discursivos de la época a la que se refiere. Difícilmente podríamos imaginar que la escultura del colectivo SEMEFO (Servicio Médico Forense) o una fotocopia-boceto de Gabriel Orozco, nos pudiera rememorar el sentido o siquiera ubicar la obra característica de los 90. La pieza que pretende hacer una referencia a La Panadería con una rocola musical, creada por Artemio, tampoco dice mucho dentro del espacio museístico, sobre las fiestas, performances y piezas experimentales que los dos fundadores de aquel espacio (Miguel Calderón y Yoshua Okón) lograron producir durante el tiempo de vida del proyecto. Existen varios trabajos de Artemio que bien habrían reflejado la influencia del cine y la música en la generación aludida.

La muestra peca de discreta y hasta oscura por la selección de piezas, ya que poco nos dicen de cómo se vinculaba la producción de arte joven con la realidad que se vivía en la zona metropolitana. Sin duda una pieza documental resulta casi obligatoria, para incluir a más artistas u obras efímeras, para evidenciar una parte importante sobre los ambientes y dinámicas con que se manejaban y vivían su praxis estos espacios y artistas. Quizá, y ya que la muestra se permite una línea de fuga hacia la música, incluyendo un guiño a la emblemática estación de radio Rock 101, cabría una alusión a Los Pellejos, banda de rock integrada por al menos tres de los artistas que conforman la exposición (Eduardo Abaroa, Daniel Guzmán y Pablo Vargas Lugo). Esos eran los noventa, consolidados por ahí de 2005.

Ya se trate de una re-visión o una fracción, sustantivo estratégico para no comprometerse con una estricta retrospectiva, Antes de la resaca  no termina de aclararnos el periodo al que intenta referirse, en lo social y político, de la experimentación artística metropolitana. Si bien es cierto que el objetivo de la muestra no es sólo politizar el quehacer artístico de los noventa, yo me preguntó, sin embargo ¿qué generación de artistas, estudiantes, letrados o cualquier otro movimiento social logra escapar de su contexto histórico local? Dudo que esta pregunta no se la hicieran los artistas hace 20 años, además de preocuparse por los medios de experimentación plástica y las tendencias críticas que figuraban en el extranjero.

Como ejemplo me vienen a la memoria piezas emblemáticas dialogando con la experimentación y preocupaciones de la época que habría valido la pena discutir en la curaduría, como Presenta (1998) de Yoshua Okón, video que hace referencia a un evento protocolar con las voces oficiales y logos institucionales que parecen presentar un evento que nunca termina de aparecer o A propósito (1997) del mismo Okón en colaboración con Miguel Calderón.

En este contexto, el video  de Okón Oríllese a la orilla (1999-2000) sí parece ubicarnos en la figura de la autoridad de aquellos años y que definitivamente se diferencia de la imagen que tenemos en la actualidad -de ahí el valor y carácter crítico de una pieza que dialoga con su momento en que fue creada y en su futuro inmediato. La serie fotográfica de Minerva Cuevas Arqueología política (2000), el Museo Salinas (1996), dedicado al presidente Carlos Salinas, obra de Vicente Razo, y Rastra (1993) de Diego Toledo son  inclusiones acertadas al discurso, igual que Obelisco roto portátil (para mercados ambulantes) 1991-1993 de Eduardo Abaroa. Estas piezas, además de emblemáticas, representan puntos específicos de un diálogo con el espacio público, resuelto de manera escultórica o performática.

Al término del recorrido la muestra nos queda a deber, y más que nombres, con piezas que ayuden a discutir la memoria de una generación particular con todas sus preocupaciones y su contexto histórico.

Conclusiones

En el ámbito cultural las obras y los artistas re-formulan los discursos históricos a partir de las exposiciones cocinadas por las instituciones, útiles para recontextualizar e instituir su momento histórico, legitimado por ellas mismas, como una manera de re-vestir el pasado. En este sentido, su vocación y las propias exposiciones podrían tener un sentido mucho más crítico al respecto. Pero las re-visiones inevitablemente tienen la doble facultad de exhibir y ocultar su memoria, a partir de lo que ella consideran pertinente traducir sobre la historia, en una suerte de memoria impuesta.

Las instituciones resguardan, vigilan y fundan el corte historiográfico que se debe instituir. Es una aseveración impuesta y ejercida por el poder que se les concede. Para eso fueron creadas, para fundar objetivos, difundir información y producir herramientas que ubiquen la impronta como “historia autorizada” y en donde muchas veces la memoria popular o colectiva suele dislocarse.

El artista es un heredero de su propia temporalidad, título que al ejercerlo como poder y presencia, suma su voluntad a una serie de responsabilidades con la historia y la institución maquínica que lo produce, o bien, que lo deja fuera de sus propias lecturas. Este es el balance de la relación incómoda entre las instituciones con versiones autorizadas, excluyendo fragmentos que un día dejan de recordar, no por su inexistencia, sino porque dejan de ser convenientes para el presente que lo pinta.

Existe una negociación inevitable entre la memoria y el olvido que parece siempre acompañar a cualquier corte historiográfico entre la memoria anticuaria y la  memoria crítica, ignorada por las instituciones.

Hay un grado de insomnio, de rumiar, de sentido histórico, en el que lo vivo se resiente y, finalmente, sucumbe, ya se trate de un individuo, de un pueblo, o de una cultura.
Para precisar este grado y, sobre su base, el límite desde el cual lo pasado ha de olvidarse, para que no se convierta en sepulturero del presente, habría que saber con exactitud cuánta es la fuerza plástica de un individuo, de un pueblo, de una cultura. Me refiero a esa fuerza para crecer desde la propia esencia, transformar y asimilar lo que es pasado y extraño, cicatrizar las heridas, reparar las pérdidas, rehacer las formas destruidas.

F. Nietzsche

 

FOTOGRAFÍAS:

1. Saturnino Herrán, La Dama del Mantón, 1887.*
2. Francisco Zuñiga, La Hamaca, 1957.*
3. Edouard Pingret, Escena Galante, s.XIX.*
4. Gabriel Orozco, Pelota Ponchada, 1993.*
5. Francisco Toledo, Chapulín, 1980.*
6. Manuel Ignacio Vázquez, Desnudo Masculino, 1823.*
7. Joaquín Torres García, Constructivo con Campana, 1932.*
8. Rufino Tamayo, Autorretrato, 1946.*
9. Wolfgang Tillmans, Moonrise Puerto Rico, 1995.*
10. Abraham Cruzvillegas, Flebitis, 1995.**
11. Grupo SEMEFO, Mineralización Estéril, 1997.**
12. Diego Toledo, Rastra, 1993.**
13. Vicente Razo, Museo Salinas, 1996.**
14. Eduardo Abaroa, Obelisco portátil para mercados ambulantes, 1991-93.**
15. Pablo Vargas Lugo, Banqueta (diamante), 2003.**
16. Yoshua Okón, Orillese a la orilla, Still de video, 1999-2000.**
17. Miguel Calderón, PhotoShoot # 11, 1997.**

* Cortesía del INBA
** © Roberto Barajas y Gabriela Galindo

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NOTAS:
1. http://es.wikipedia.org/wiki/Instituci%C3%B3n
2. Jacques Derrida, Mal de archivo. Editorial Trotta S.A., 1997, p. 10.
3. Ibíd., p. 11.
4. Ibíd., p. 15.
5. Fragmento de los textos curatoriales de la Dra. Ana Garduño; curadora de la muestra Cimientos. 65 años del INBA: legados, donaciones y adquisiciones. MPBA, 2011.
6. Ana Garduño, Ibíd.
7. http://es.wikipedia.org/wiki/Fondo_Nacional_para_la_Cultura_y_las_Artes
8. http://es.wikipedia.org/wiki/Instituto_Federal_Electoral_(M%C3%A9xico)