De la legitimidad y la simulación: el caso de Damien Hirst

Damien HirstDamien Hirst: Mil años, 1990. Damien HirstDamien Hirst: Elementos aislados y
nadando en la misma dirección con el
propósito de entender
, 1994.
Damien HirstDamien Hirst: Nosotros tenemos estilo,
1993.

Rocío Cerón

Damien HirstDamien Hirst: Himno, 2000.

A finales del 2000 Damien Hirst (Bristol, 1964) exhibió en la Gagosian Gallery de Chelsea en Nueva York su última muestra espectacular, la cual tuve oportunidad de visitar. Después de un largo periodo (casi cuatro años) de no montar una exposición individual Hirst regresaba a escena con un trabajo que, ya usual en él, intentaba darle un puñetazo a la mirada y sensibilidad del espectador. Theories, Models, Methods, Approaches, Assumptions, Results, and Findings daba la bienvenida con Hymn, una monumental escultura del torso abierto de un hombre, mostrando músculos y órganos internos pintados a la manera de una monografía escolar (adquirida por el famoso coleccionista Charles Saatchi en un millón de dólares) que, en visión retro, evocaba a The Visible Man de Renwal, aquel mono transparente al cual (oh, añorada infancia) se le ponían y quitaban los órganos.

La presencia de esta pieza fungía como mordaz provocación donde la espectacularidad -uno de los ejes principales de la estética D.H.- incitaba al público a sacudirse la habitual, y muy contemporánea, conciencia de lo políticamente correcto. La muestra, integrada también con algunas piezas clones de obras anteriores (como el caso de The History of Pain, una base cuadrada, tipo cama, de la que sobresalían filos de cuchillos, con una salida de aire caliente sobre la que flotaba una pelota, copia deslavada de la pieza multicolor The History of Fame), contó con las mismas obsesiones icono-anímicas del autor: muerte, vulnerabilidad, sarcasmo, propiciación del asco y la incomodidad, decadencia del cuerpo. Sus ya conocidas vitrinas-celdas, fabricadas de aluminio y vidrio, se encontraban presentes con piezas como Adam and Eve (Banished from the Garden), a cuyo alrededor los espectadores ponían cara de desconcierto, repulsión y, a la vez, fascinación. En cada una de las vitrinas se exhibían dos planchas de morgue con los cuerpos cubiertos, en una de las esquinas un sándwich a medio comer determinaba la atmósfera; en otra, pequeños huesos con sangre seca se encontraban colocados como si hubieran sido ingenuamente dispuestos. Otra vitrina, con espejo al fondo, contenía cápsulas y pastillas puestas a la manera de un relicario de objetos sacros, con un orden riguroso semejando la memoria de una enfermedad colectiva.

Después de transitar por la muestra, al espectador se le presentaban dos opciones: salir saciado (oh, ese bien común llamado morbo...) y con una sonrisa cómplice, o bien preguntarse ¿es esto arte o sólo falsa provocación? La estética D.H. -lo digo en siglas en honor a la tentación minimal y aséptica presente en el autor- no permite medias tintas y, de hecho, Hirst lo sabe: los efectos impuestos (secundados las más de las veces por la sensiblería y chabacanería del público) son más un juego de sugerencias -en algunos casos más bien evidencias- donde el espectador se convierte en pieza vehicular de un engranaje de simulación.

Damien HirstDamien Hirst: Bella y galáctica,
serigrafía, 2001.
2. A star is born

En 1989, Damien Hirst convocó, curó y organizó Freeze, una exposición que conjuntó a jóvenes estudiantes del Goldsmithís College de Londres. Armada de manera profesional y con el apoyo de Charles Saatchi, dicha exposición dio comienzo a la vertiginosa carrera como curador y artista emergente de Hirst. Prudente es señalar que, en tal muestra, Hirst sólo expuso pinturas y, en palabras del también pintor y crítico de arte Matthew Collings, su propuesta pictórica era bastante convencional (y aburrida, añadiría yo). Al año siguiente el mecenas y primer promotor del artista, Saatchi, habría de avalar y organizar la muestra que fundaría a la hoy conocida generación de los "Young british Artists" (YbA o brit pack). Como punta de flecha, Hirst fue lanzado al Olimpo del arte contemporáneo; dos años después Saatchi le encargaría la primera pieza con la que causaría revuelo: The Physicall Impossibillity of the Idea of Death in the Mind of Someone Living, una enorme vitrina llena de formol con un tiburón flotando dentro (por la cual Saatchi pagó 45 mil libras y, las malas lenguas aseguran, fue idea del propio Saatchi). En 1994, su pieza de una oveja en formol fue comprada por 250 mil libras. Para 1995 las famosas piezas de Mother and Child, Divided, una vaca y un becerro cortados en partes y montados en vitrinas (entre las que el espectador podía transitar) lo catapultaron no sólo a conseguir el preciado premio Turner, sino a posicionarlo en la mira de la escena global del arte contemporáneo.

 

 

3. Las partes y los juicios

Damien HirstDamien Hirst: La imposibilidad física de
la muerte en la mente de alguien vivo
, 1991.Damien HirstDamien Hirst: Away From The Flock,
1994.
Partes.- Ha sido portada de casi todas las revistas de prestigio dedicadas al arte actual. Ha filmado un corto: Hanging Around, at the Hayward. Creó un grupo de música con Alex James del grupo Blur y Keith Allen -Fat Les-, que posicionó el tema "Vindaloo" en segundo puesto del hit parade inglés. Ha sido restaurantero, abrió Pharmacy y remodeló el Quo Vadis. Ha hecho publicidad para British Airlines. Ha publicado un libro autobiográfico: I Want to Spend the Rest of My Life Everywhere with Everyone, One to One, Always, Forever, Now. Ha expuesto en los foros de mayor relevancia del circuito del arte de vanguardia, -en 1993 la Bienal de Venecia se rindió a sus pies. Escribe (para aquellos fans adictos a su persona, obra y megalomanía) un extraño y muy simpático diario en www.diaryland.com. Es famoso, global y rico.

Juicios.- Cada sociedad genera a sus creadores, los alienta (paradójicamente a veces a través de la negación) a cuestionarse las estructuras filosóficas y espirituales de su tiempo y contexto. Tal invitación no suele ser permisiva, abierta, sino que por el contrario sólo la opresión detona la gestación de los discursos estéticos. Sin embargo, el arte puede ser sólo arte de apariencias, más próximo al golpe de la imagen, que suele ser a la medida de la sociedad que la dimensiona, no a la profundidad de la obra en sí. Arte condenado a la superficie (y a un diálogo emocional llano) que no logra ahondar ni crear metáforas ni arraigo estético. Tal vacuidad es parte del discurso D.H.: el conocimiento de la respuesta anímica del espectador provee al artista la capacidad de crearle sensaciones de incomodidad y de náusea. Sobre todo cuando la sociedad actual se debate en líneas de percepción básicamente maniqueas.

Habrá que tomar en consideración el árbol genealógico del cual proviene Hirst, donde sobresalen dos influencias primeras, Francisco de Goya y Francis Bacon, quienes le han enseñado que, en lo grotesco y el horror, pervive cierta dimensión de belleza. La transubstancia de las cosas, de los significantes, es otro de los ejes que permea la estética de D.H. Réplicas idolátricas de la vulnerabilidad y la decadencia humanas, las piezas del artista sugieren una alteración de las partes, un orden nuevo donde "la imagen es la semejanza de otra cosa a la que representa su ausencia", como diría Torquemada. Esta ausencia, en el caso de Hirst, intenta reiterar el estímulo al desencadenamiento de reacciones encontradas en el espectador. La obra de Damien Hirst aprovecha la capacidad de escandalizarse de los ciudadanos de occidente que tienen, insisto, conciencias políticamente correctas. Más que un artista con un imaginario exorbitante, Hirst parece un creador ingenuo -piénsese en las imágenes de la Coatlicue o Xipe Totec como un botón de imágenes agudas de lo que en realidad es el horror y sus encarnaciones. Las minimalistas y muy asépticas atmósferas de sus vitrinas-celdas, cuidadas hasta en el último detalle (demasiado aluminio, demasiada transparencia, demasiado blanco) son espejismos, imágenes virtuales que se basan en títulos conceptuosos y rimbombantes, en ideas en las que un twist o giro sobre el objeto hacen creer en un significado poliédrico pero que, finalmente, son pobres en profundidad y metáfora.

Damien HirstDamien Hirst: video "The Country House
Music", del grupo Blur, 1995.Damien HirstDamien Hirst: Dios, 1996.

Ante lo dicho surge la pregunta ¿por qué a Damien Hirst se le considera un parteaguas en el escenario del arte contemporáneo? Aquí salta el asunto de la legitimidad, Hirst antes de ser avalado por la crítica y por el marco de las instituciones (museos, bienales, galerías) fue avalado por el gusto subjetivo -y por el dinero- de Charles Saatchi quien adquirió desde un principio obras de D.H. a precios estratosféricos para el promedio de los precios de los artistas de su generación (YbA). Dinero y buen manejo de los media. ¿Qué pasaría si Teresa Margolles, Carlos Ranc, Sofía Taboas o Yoshua Okón contaran con tal mecenas? De seguro tendríamos estrellas globales del arte, digo, aparte de Gabriel Orozco. Damien Hirst no sabe dibujar, no pinta bien, no se mete en el lenguaje directo de los materiales (no se ensucia, ni se mancha, no huele a thiner o aguarrás, vaya, hasta sus piezas pasan en altos niveles por las manos de otros, herreros, carpinteros, etc.); es el ideal contemporáneo de un artista del siglo XXI, y a lo que debería acceder: popularidad, fama, reflectores mundiales, dinero, un verdadero global artist victim. Regenteado como un producto publicitario el propio Hirst ha confesado estar harto de su posición.

El entorno en el que se ha desarrollado su obra (Londres) es ejemplo de una proclividad a lo moralino, aséptico y a lo evidente, Hirst, bajo tal horizonte, sí ha creado un discurso de sublevación y refrescamiento visual. Europa se encuentra en un franco momento de agotamiento, ello se refleja en sus diversas tendencias artísticas y en el endiosamiento de nuevos ídolos, héroes de galerías y subastas, pero de todo ello ¿qué quedará?, ¿quién o quiénes serán mirados (y admirados) con tal arrobamiento como a un Bosco, un Duchamp o a los mismos Goya y Bacon?

Hirst es un emblema de los límites entre la simulación y la legitimidad, entre la vacuidad y el arte. Quizá es el pionero de un lenguaje sintético que, al haberse dejado seducir por los excesos, ha perdido su sustancia fundacional y poética pero que, al mismo tiempo, es un lenguaje menos elitista y público, global. Habrá que dejar manifestarse a los signos, a su complejidad y esperar una nivelación donde la vitalidad del arte no se confunda con la literalidad de las formas. Un arte donde más que evidencias persistan las sugerencias. Un arte que no sea sólo simulación de sí mismo sino alusión real del entramado del mundo. Un arte vivo, sanguíneo.

 

Vaya -Mr. Hirst, señoritos y señoritas artistas-, menos ruido y más nueces por favor.

 

 

 

Damien HirstDamien Hirst: Biborato de amonio, 1993.

Damien HirstDamien Hirst: Te amo, te amo. 1997.

 

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Fecha de publicación: 20.03.2002