MUAC: un museo más o más público para una nueva propuesta museográfica

MUAC

Paula López Zambrano          

Dentro del complejo de la Ciudad Universitaria, al sur de la ciudad de México, se encuentra La Espiga, la monumental escultura de fierro negro de Rufino Tamayo, que señala el lugar donde hoy se levanta el flamante Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). El MUAC es el último de los proyectos arquitectónicos contemplados en el plan que en 1976 dio origen  al Centro Cultural Universitario. El propósito de aquel plan era que cada una de las disciplinas artísticas tuviera un espacio propio para la difusión. En medio de las salas de teatro, danza, música y cine,  del imponente Espacio Escultórico y de la Biblioteca Nacional, y a más de tres décadas de su inauguración, se yergue un  edificio majestuoso dedicado a las artes visuales.  

Las expectativas respecto a este nuevo recinto eran muy altas, más de 30 años han pasado sin que se haya construido museo de arte alguno en el país, y se confiaba en  que la arquitectura del museo de arte no rompiera con el equilibrio del conjunto existente.  Para ello se buscó a un autor que pudiera poner la joya de la corona al espacio cultural. El arquitecto Teodoro González de León, doctor honoris causa por la Universidad Nacional  Autónoma de México, y autor del MUAC,  ha sido el creador de obras monumentales tales como el Conservatorio Nacional de Música, la Sala Mexicana del Museo Británico de Londres, el Museo de sitio de Chichén Itzá, y Museo Rufino Tamayo [1]. Lo extraño es que el nuevo museo  no se integra  del todo al programa original, en el cual La Espiga era el punto de encuentro de todas las artes y el símbolo de una universidad abierta al cambio.

Por encima del espejo de agua que refleja la estructura del museo, se levanta un talud invertido de enormes ventanales, que delimitan al edificio por el lado sur permitiendo que las obras de arte que se encuentran dentro del recinto dialoguen con los visitantes que caminan por la plaza, y dejando que los que se encuentran dentro  admiren el espléndido paisaje del pedregal de roca volcánica que circunda al complejo.

EL MUAC es un edificio que proyecta una sensación de transparencia. Sus muros son de concreto blanco y liso,  con ventanales en talud. Su planta es circular y está resuelta en dos niveles: uno que se encuentra al nivel de la plaza, donde están las salas de exhibición, y otra subterránea, destinada para los demás servicios (la cafetería, el auditorio, y bodegas). El recinto cuenta con  catorce salas que se agrupan en cuatro secciones; éstas cuentan con distintas alturas, algunas de hasta diez metros, y se comunican entre si a través de dos corredores interiores norte-sur, bañados de luz.

El MUAC fue pensado como un recinto flexible con el fin de cubrir las necesidades de cualquier obra de arte contemporánea. Para González de León, "…el arte contemporáneo y sus artistas han cambiado los edificios…".[2] El museo tiene muros que pueden ser usados de manera aislada o unidos para formar un sólo recinto que albergue una exposición de carácter monumental. En las salas hay módulos de diversas alturas para dar cabida a todo tipo de intervenciones artísticas.

La primera prueba para el espacio fue albergar los haces luminosos de las obras lumínicas de Rafael Lozano-Hemmer, que forman parte de la exposición El reino de coloso. Pero queda la duda si será adecuado para otro tipo de obras que en el futuro cercano seguirán siendo “contemporáneas”, tal y como sucedió con el Museo Rufino Tamayo, cuyos espacios han sido rebasados por los formatos artísticos contemporáneos.

MUACVista del MUAC (Foto de Marisa Polin ver blog)

Otra cuestión notable del edificio es el papel que juega la luz en el espacio. Una vez dentro del MUAC recordamos que la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz.[3] Aunque hay paneles móviles en el techo que dejan entrar la luz deseada para cada espacio y pueden cerrarse para oscurecer por completo la sala, la iluminación está sujeta al capricho de los cielos, y los objetos artísticos de las salas se transforman conforme  varía la luz natural  complementada con  iluminación artificial. El MUAC juega con el mundo exterior y no guarda su obra dentro de sus muros, más bien la exhibe ante  la naturaleza a través del vidrio.Aspectos como el diseño práctico y funcional, la planta libre, los ventanales longitudinales y la depuración de los elementos de la estructura nos hacen pensar en las influencias de Le Corbusier sobre González de León, como es el caso del Museo Nacional de Arte Occidental de Tokio, obra del célebre arquitecto suizo (inaugurado en marzo de 1959, como símbolo de paz entre Japón y Francia).

Sin embargo, para este museo, las medidas no están basadas en las proporciones humanas (la medida justa, según Le Corbusier) sino en las proporciones del arte contemporáneo. El MUAC no está pensado como un lugar sedentario, sino como espacio para exhibir obras complejas e impredecibles. Es un espacio dinámico y moldeable que se ajusta a las necesidades del arte moderno y contemporáneo.  Y, a pesar de que tiene un marcado énfasis en la interacción del público con las obras, finalmente el arte es quien habita este espacio, y sólo para este huésped el edificio ha sido diseñado.

MUACOtra referencia aún más patente que la de Le Corbusier para el MUAC es el Museo de Arte Contemporáneo Siglo XXI de Kanazawa, Japón. El arquitecto mexicano visitó alrededor de treinta museos en el mundo y encontró su inspiración en este espacio. No es fortuita la publicación de su libro Viaje a Japón, donde narra sus experiencias y descubrimientos personales, que lo llevaron a plantear la solución de esta, una obra muy distinta a sus predecesoras.

El edifico japonés fue construido por SANAA, el despacho de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa establecido en 1995. Es importante notar las similitudes en los dos edificios: las dos plantas son circulares y tienen diferentes puntos de acceso aunque hay uno que es más protagónico que los demás; los dos museos tienen una preocupación por los espacios dedicados a los servicios educativos; los espacios públicos rodean a los edificios para provocar la interacción con las personas; de igual forma, el área de exhibición se fragmenta en numerosas galerías que le dan flexibilidad a los espacios y múltiples opciones de distribución; y, por último, hay comunicación directa entre las salas y transparencia.

El edificio de González de León abandona el estilo pesado y el volumen masivo de sus propuestas anteriores, y se concentra en la relación entre interior y exterior por medio de  una volumetría más ligera.  Siguiendo el principio japonés  de combinar el arte con la naturaleza, la luz teatralizada de los museos con el movimiento aleatorio de las nubes y del sol, el MUAC quiere  acercar el arte al público y hacer del museo un lugar que funciona más como contenedor que como embalaje exterior de la obra.

El MUAC, un postmuseo

Mauricio AlejoMauricio Alejo, Papel de baño [C-print] 2005. (Foto de Marisa Polin)

Graciela de la Torre, directora general de Artes Visuales de la UNAM, señaló que este espacio “…no fue concebido sólo como un lugar expositivo, como la mayoría de los museos, sino que brinda igual importancia al conocimiento y la educación. Para el MUAC se buscó crear un nuevo paradigma, ya que el paradigma del museo no sólo está en la arquitectura, está también en cómo dice las cosas y qué es lo que hace…”.[4] De ahí el empleo del prefijo más de moda en la actualidad: el término “post”, y, en consecuencia, el enunciado “el MUAC es un post-museo”.

El énfasis en la interacción del público con el arte es una tendencia que se ha generalizado entre las instituciones dedicadas a la difusión del arte. El MOMA de Nueva York, la Tate Modern y el Museo Reina Sofía, por mencionar algunos ejemplos, cuentan con un amplio programa dedicado a la educación y no se denominan post-museos. Para Graciela de la Torre el MUAC es un "…post-museo, porque su acción está centrada no en el discurso curatorial, sino en la propia experiencia del público de apreciar el arte, es decir, de su interacción con el discurso del artista…".[5]

A pesar de que las curadurías inaugurales expresan lo contrario, hay que considerar que siempre es más interesante que el arte ofrezca por si solo un significado y despierte un sentimiento, antes que buscarlo  frente a una computadora, en un juego o dentro de la salas de educación. Cuando el interés del museo se detiene en los servicios educativos, se pone en riesgo la experiencia estética del arte. No obstante, para este edificio vanguardista, para este “post-museo”, se necesita una colección coherente y una serie de exposiciones adecuadas, que den libertad al público de ver al arte como propuesta más que como algo fijo y definitivo.

Richard LongRichard Long, Black line. [Carbón] 1989
(Foto de Marisa Polin).

La colección del MUAC surgió a partir de la necesidad de estructurar un acervo público de arte contextualizado de 1952 en adelante. Originalmente, el espacio que da entrada a la Facultad de Arquitectura, es decir, el Museo Universitario de Ciencias y Artes, MUCA, llevó a cabo esta labor desde su fundación, pero lo hizo de forma aleatoria. El MUCA se fue llenando de obras debido a las donaciones y adquisiciones esporádicas y la colección se constituyó con todo tipo de piezas tanto de arte olmeca, artes populares, máscaras mexicanas, estampas japonesas, y  obras de arte contemporáneo exhibidas en los Salones Estudiantiles, donadas a la institución después de alguna exposición. A pesar de que en 1998, la entonces directora del museo Sylvia Pandolfi consiguió fondos para establecer un programa de adquisición de obras desde la década de los sesenta, el MUCA no era suficiente.[6]

De esta manera, para el recinto que diseñó  Teodoro González de León, se retomó el camino trazado por Pandolfi. La colección del MUAC es el resultado de “…la necesidad de construir una historia del arte mexicano de los años de 1960 a 2000 —cuya primera manifestación consistió en la construcción de la exposición La era de la discrepancia, deliberadamente concebida como ‘un guión museográfico ideal para un inexistente museo de arte contemporáneo mexicano’.”[7]

Para el curador fundador del museo, Olivier Debroise (†) “…En el museo preceptor concebido como un laboratorio, la colección es la ineludible y estratégica bisagra entre el pasado consagrado y el devenir en acción en el campo de la construcción simbólica…”.[8] Bajo criterios como el rigor académico y estético, la investigación, la coherencia histórica y la incorporación de artistas mexicanos e internacionales, la colección se definió con una vocación contemporánea. El acervo, que ya había iniciado a gestarse con las obras integradas en el MUCA, se incrementó notablemente en los últimos dos años con el fin de contar con el perfil adecuado que implícitamente exige  el edificio (el MUAC ya tiene más de 19 mil piezas). Obras abstractas, pintura figurativa, carteles, fotografía, nuevos soportes, videoarte, instalaciones, ambientaciones, la documentación de obras efímeras, etc, todos deben incluirse en este espacio.[9]

Teresa MargollesTeresa Margolles, Encobijados [cobijas utilizadas para envolver cadáveres
de víctimas de la delincuencia organizada] 2006 (Foto de Marisa Polin)

A partir de esa colección que, con el paso del tiempo seguirá creciendo, se seleccionaron piezas que dan a conocer los intereses del MUAC y que también insinúan la dirección que el museo tomará. Estas piezas se exhiben en las cuatro exposiciones inaugurales: Recursos incontrolables y otros desplazamientos naturales que se llevó a cabo bajo la curaduría de Oliver Debroise (1952-2008), El reino de coloso con la curaduría de José Luis Barrios, Las líneas de la mano curada por Jimena Acosta, y Los cantos cívicos, una compleja instalación  del veterano  Miguel Ventura.

Recursos incontrolables y otros desplazamientos naturales tienetreinta y siete piezas de gran formato, pintura, dibujo, fotografía, video y cine. Es una reflexió sobre la manera en que lo natural se enfrenta a lo artificial. Qué mejor lugar para hacer una exposición que trate esta temática que un edificio en el que las piezas de arte conviven con el paisaje natural de piedra volcánica y el espejo de agua de la plaza; se trata de un lugar que reúne la naturaleza con el arte y la arquitectura. Esta exposición pone a descubierto las contradicciones entre la práctica artística considerada como un acto artificial y la naturaleza, y reflexiona sobre la memoria, el tiempo y la comunicación.

Marta PalauMarta Palau, Cascada [Nylon] 1978
(Foto de Marisa Polin)

En la primera sala hay obras hechas a partir de materiales orgánicos que interpretan la relación del hombre con el entorno natural. Llama la atención la Cascada de la reconocida artista del textil Marta Palau, una obra de 1973, que simula la corriente y caída del agua a través de tiras de tela de nylon blanca. Esta “cascada” se enfrenta con las demás obras que también hacen referencia a la naturaleza como el óleo México bajo la lluvia, una serie de pinturas que realizara  Vicente Rojo en los años 80, así como instalaciones de carrizo y tierra del influyente artista cubano radicado en México Juan Francisco Elso (†), que contratan con las instalaciones  hard edge  del estadounidense Thomas Glassford; todos estos artistas ya habían sido incluidos por Debroise  en La  Era de la Discrepancia (2007), en el MUAC, bajo un concepto radicalmente distinto.

La siguiente sala analiza algunas de las limitaciones del ser humano. El austriaco Ulf Rollof presenta una máquina para comunicar al hombre con los ajolotes, especie de anfibios propia de México; Enrique Ježik desmonta operativos de control social; Teresa Margolles y Luis Miguel Suro († ) recrean situaciones de paranoia que surgen a partir de la violencia (Suro murió de hecho en un atraco violento); y nos encontramos obras que ponen en evidencia situaciones absurdas, como Falla del fotógrafo  Mauricio Alejo, una impresión del mapa de México, donde las líneas que demarcan la división política de la parte norte del continente americano salen del papel y se extienden en las ranuras de un piso agrietado. La última parte de esta exposición está dedicada a la memoria, al tiempo y a la resonancia del pasado en el presente, como los balones de fútbol de Gabriel Orozco, que recuerdan piedras antiguas de lava, muy bien asentados en uno de los patios interiores del museo.

La siguiente muestra explora el horror. El reino de coloso reflexiona sobre la relación entre la violencia y la tecnología en el siglo XX, entre lo que la imagen deja ver y lo que se escapa. En estos espacios comisariados por José Luis Barrios chocamos con imágenes (fotográficas y cinematográficas) de hechos sangrientos producto de la guerra y el terrorismo.

El recorrido inicia con la definición kantiana sobre lo colosal: “Se denomina colosal a la mera presentación de un concepto que casi es demasiado grande para cualquier representación”. Una estrategia que Barrios ha usado ya en otras exposiciones consiste en asentar el discurso curatorial con fotografías de Pablo Pelgrin, Eduardo Farré, Robert Capa, Thomas Dworzak, e imágenes en movimiento  de Jean-Luc Godard, que retratan  distintos hechos violentos de la historia como la guerra de Vietnam, de los Balcanes, la Primera y Segunda Guerra Mundial, la ocupación de Afganistán y de Irak, la guerra civil de Liberia. La intención es que nos preguntemos por los límites de la verdad y falsedad de las imágenes.

Vicente RojoVicente Rojo, México sobre la lluvia # 106
[Pintura al acrílico] 1982.
(Foto de Paula López Zambrano)

Después de mirar esos escenarios fantasmagóricos, aparece una nueva definición, más contemporánea (según Derridá), sobre lo colosal: “Colosal… simplemente impresentable: casi impresentable. En razón de su talla, es casi demasiado grande. Este concepto se anuncia y se sustrae a la presentación en escena”. El recorrido termina con una sala destinada para una obra interactiva con haces luminosos de Rafael Lozano-Hemmer. Se entiende que hay cosas irrepresentables pero, aunque haya imágenes que son capaces de hacernos llorar, lo colosal sigue siendo incomprensible si nos enfrentamos a ello sólo como concepto y no como realidad.

El reino de coloso hace más énfasis en el carácter teatral de las imágenes. El curador José Luis Barrios dice que se trata de un viaje cinematográfico, y así  fue de los tres curadores quien mejor supo usar el espacio museográfico. En la sala de fotografía, Barrios jugó con la dimensión del recorrido espacial (que es horizontal), la iluminación del museo y la luz natural, mientras que para la sala de cine y de las fotografías de desaparecidos, se hizo una intervención en el espacio para darle más altura a la sala; aprovechando la verticalidad del lugar para la instalación virtual de Lozano-Hemmer. Para Recursos incontrolables y otros desplazamientos naturales se le dio un lugar importante a la interacción del espacio arquitectónico con el espacio de fuera, mientras que para la segunda, se explotaron las posibilidades de la iluminación museográfica, casi cinematográfica.

La tercer muestra, Las líneas de la mano, presenta obras de artistas como Bruce Nauman, Santiago Sierra y Mark Lombardi. Según lo que se explica Jimena Piedra en las cédulas de la exposición, la línea hace referencia al cuento de Julio Cortázar que lleva el mismo nombre y es el vehículo formal y metafórico entre las obras. La muestra reúne piezas de artistas de diversos lugares para investigar las complejidades sociales, políticas y estéticas de la experiencia contemporánea en torno a los mecanismos del capitalismo actual y la subversión de los cánones estéticos relacionados al consumo artístico contemporáneo. Más racional que perceptiva, menos dramática y más lineal que las otras dos exposiciones, la curaduría deja que el visitante lea la obra sin un entramado teórico de por medio.

Miguel VenturaMiguel Ventura, Cantos Cívicos [Instalación que incluye un bioterio
con 86 ratas blancas de laboratorio] 2008.
(Foto de Paula López Zambrano)

Por último, la muestra más interactiva, Cantos cívicos de Miguel Ventura, presenta una instalación en la que se ingresa a través de un túnel de plástico y que nos lleva a una pequeña estructura arquitectónica que más bien parece un juego de niños. Pero este juego no es inocente. La obra de Ventura refiere de manera irónica y crítica los sistemas totalitarios y el imperialismo. Esta obra consume todo el espacio visual posible y no hay contacto con el exterior. Al ingresar al túnel, el tiempo y el espacio cobran un carácter distinto; nos ubicamos en una especie de no-lugar. La obra está repleta de elementos con colores fosforescentes, de iconografía nazi, de animales disecados y otros módulos que provocan una indigestión visual en el espectador. Con la creación del Nuevo Consejo Internacional de Lenguas, NILC (una organización ficticia que creó el artista hace dos décadas, dedicada a exponer los patrones de conducta en los sistemas sociales), Ventura compara el comportamiento de algunas sociedades que han colaborado en la escritura de la historia a través de mecanismos de manipulación y represión, con la conducta de los animales, principalmente de las ratas. La reiteración de la instalación y de la temática no supera  la versión plástica de Maus, la celebre novela gráfica de Art Spiegelman, dedicada al holocausto.

Las cuatro exposiciones exploran conceptos opuestos: lo artificial y lo natural, el tiempo y la memoria, la realidad de la violencia y su representación en imagen, el arte y el consumismo, lo humano y lo animal. Pero en general, casi todas las muestras se justifican a partir de los aspectos negativos y violentos. Las obras que presentan al MUAC son piezas que han surgido a partir del sufrimiento y de la representación de episodios negros de la historia.

El MUAC es un “posmuseo”, a decir de su directora, una institución que se centra principalmente en el público y en la educación, y se presenta con un espacio arquitectónico impecable, diferente y flexible poblado con obras de arte referidas a la violencia. Habría que preguntarnos si el uso de este tipo de temáticas es un recurso utilizado para atraer al público (cual periódico amarillista) o si de verdad busca hacerlo reflexionar e inducirlo a tomar una postura propia sobre tales aspectos.

Finalmente, esta es la primera vez que en México se constituye un museo de arte contemporáneo con una colección  razonada y completa. Y aunque el museo sigue siendo un espacio de representación de lo natural, aquel que nos lleva presenciar lo artificial de una guerra, o pretende ilustrar una situación social o política o de conceptos como el capitalismo o lo colosal, sus discursos no parecen alejarse radicalmente del espectáculo como estrategia  central  de las sociedades post-mediaticas.

Luis Miguel Suro
Luis Miguel Suro
Luis Miguel Suro, Concepto espacial
[Cúpula prefabricada de asbesto y video] 2004.
Luis Miguel Suro, De la serie Plagios Cotidianos
[Cerámica] 2000.
(Fotos de Marisa Polin)

 

NOTAS
[1] En 1983 junto con el arquitecto Abraham Zabludovsky.
[2] Citando en, MacMasters, Merry, “El MUAC completará el concepto del Centro Cultural Universitario”, La Jornada, 13 de noviembre 2006, dhttp://www.jornada.unam.mx/2006/11/13/index.php?section=cultura&article=a10n1cul, 08 de diciembre 2008.
[3] Frase de Le Corbusier.
[4] Sandoval, Sandra, “Bienvenido a un post museo”, El Universal,  jueves 27 de noviembre 2008,  http://www.eluniversal.com.mx/guiaocio/359905.html, 09 de diciembre 2008.
[5] Rojas Urrutia, Carlos, “Inaugurará la UNAM el Museo de Arte Contemporáneo”, El Universal, 24 de noviembre 2008, http://www.eluniversal.com.mx/notas/557717.html, 09 de diciembre 2008.
[6] Debroise, Olivier, “Las colecciones de arte contemporáneo de la UNAM: una revisión”, Informe, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, p. 23.
[7] Ibidem.
[8] Ibidem.
[9] Ibidem.
BIBLIOGRAFÍA
  1. Conde, Teresa del, “MUAC: intento de aproximación”, La Jornada, 2 de diciembre 2008, http://www.jornada.unam.mx/2008/12/02/index.php?section=cultura&article=a06a1cul, 08 de diciembre 2008.
  2. Debroise, Olivier, “Las colecciones de arte contemporáneo de la UNAM: una revisión”, Informe, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008.
  3. MacMasters, Merry, “El MUAC completará el concepto del Centro Cultural Universitario”, La Jornada, 13 de noviembre 2006, dhttp://www.jornada.unam.mx/2006/11/13/index.php?section=cultura&article=a10n1cul, 08 de diciembre 2008.
  4. Rojas Urrutia, Carlos, “Inaugurará la UNAM el Museo de Arte Contemporáneo”, El Universal, 24 de noviembre 2008, http://www.eluniversal.com.mx/notas/557717.html, 09 de diciembre 2008.
  5. Sandoval, Sandra, “Bienvenido a un post museo”, El Universal, jueves 27 de noviembre 2008, http://www.eluniversal.com.mx/guiaocio/359905.html, 09 de diciembre, 2008.
  6. www.kanazawa21.jp/en/index.html
 

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Fecha de publicación: 11.01.2009