| ¿Para qué
sirven los museos? ¿Los museos inducen a desarrollar un estado
de comunión y contemplación en el espectador, o acaso
deben considerarse anacrónicas estas actitudes? Preguntas como
éstas empezaron a plantearse en México en los años
ochenta y noventa, con la publicación de investigaciones de
comunicólogos (Lauro Zavala en la UAM, por ejemplo) y con otras
formas de la animación sociocultural, como la organización
de los primeros coloquios sobre la función y vocación
de los espacios institucionales, así como su compleja relación
con la sociedad civil (es decir, los patronatos) y los públicos.
Había que ponerse a analizar los procesos de comunicación
museográfica desde una perspectiva interdisciplinaria (ciencias
sociales, humanidades), y la renovación de nuestros museos
debía integrar la participación privada, la mercadotecnia
cultural, una nueva dimensión pedagógica y una manita
de gato arquitectónica. |
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Se tomaba conciencia de que las
iniciativas museográficas surgidas de un proyecto institucional
casi siempre terminan por justificar necesidades ajenas a las de
los visitantes, siendo parte de una red de relaciones de poder y
legitimación que se refuerzan mutuamente (la creación
de los museos nacionales en México, por ejemplo, desempeña
un papel crucial en la forja de mitos y valores de cohesión
colectiva). Se inciaba, pues, un debate teórico que rebasaba
el marco de las necesidades estrictamente técnicas o la mera
evaluación estadística y que se esforzaba en explicar,
para legitimar la existencia de estos proyectos, las condiciones
y los procesos culturales que determinan la conducta y la percepción
del público visitante.
Hoy, el estudio de públicos cuenta con mayor número
de profesionales. Sin embargo, la aplicación de métodos
serios resulta poco menos que sistemática en la mayoría
de los museos del país. El Museo de Arte Carrillo Gil (MACG)
no escapa a la regla. Sus departamento de servicios educativos,
por ejemplo, al no contar con una plaza de coordinador, carece de
personal especializado y funciona de manera mecánica, sin
lograr iniciativas relevantes ni inventivas. Se ha limitado a la
aplicación de cuestionarios y entrevistas a los visitantes,
y con ello sólo se da cuenta de las normas de distinción
social que se ponen en práctica en relación con la
visita, con conclusiones necesariamente homogeneizadoras acerca
de la conducta de los visitantes y que dejan a un lado las estrategias
de apropiación e interpretación subjetiva de la experiencia
de visita. Lo ideal sería conocer la experiencia del visitante,
la dimensión educativa de esta experiencia y la función
que cumplen los objetos en el espacio museográfico; determinar
los mecanismos de recepción (de apropiación e interpretación)
que el visitante pone en juego, y así mejorar las condiciones
de recepción y de interacción de los públicos
al concebir las exposiciones. |
| ¿Cómo transitar de lo viejo a lo
nuevo? Ésta es una pregunta que continuamente se hace el MACG.
Fundado en 1974 a partir de una extraordinaria colección particular,
que el pediatra y empresario yucateco Alvar Carrillo Gil vendió
al Estado, cobra valor de excepción en el panorama de los museos
del Instituto Nacional de Bellas Artes. Este acervo, compuesto por
obras maestras de la Escuela Mexicana principalmente (unas 1,300 pinturas
y gráficas de José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros
y Diego Rivera, que incluyen también estampa japonesa y grabados
europeos modernos), constituye el germen de la vocación de
este museo: el acopio, clasificación, estudio y exhibición
de su colección. Su perfil se ha orientado, con los años,
a la investigación y la promoción del arte contemporáneo. |
Se ha dicho que cualquier museo hoy requiere, entre
otros elementos, estar abierto a la paradoja y a la simultaneidad
de voces contradictorias. Que debe reconocer la existencia de diversas
sensibilidades, de múltiples expectativas, apetitos culturales
y experiencias de quienes lo visitan (o visitarán). Con esta
vocación singular, a caballo entre lo moderno y lo emergente,
el siglo XX y el XXI, el MACG se ve obligado día tras día
a reestructurar sus estrategias de comunicación para elaborar
una programación coherente y satisfacer las expectativas
de los visitantes, que van desde el gusto por lo tradicional hasta
la fascinación por lo experimental, pasando por el acercamiento
balbuceante de los niños de escuelas primarias (que constituyen,
recordémoslo, el grueso del público asistente).
En la colección del MACG encontramos dos polos. Por un lado,
está aquello que, por razones de espacio, se queda en bodega
(junto con las omisiones voluntarias, por ejemplo, el conjunto de
Luis Nishizawa que Carrillo Gil adquirió al final de su vida);
y, por otro lado, tenemos aquello que entra en el campo visual creado
por la exposición museográfica, y que combina la obra
patrimonial, de corte nacionalista, de la primera mitad del siglo
pasado, con las expresiones y lenguajes transdisciplinarios de artistas
recientes, es decir, globalizados. ¿Qué se hace para
conciliar ambos campos? Se pretende integrarlos. A sabiendas que
la exposición de objetos implica la omisión de puntos
de vista distintos de lo que se considera visible, y que se suprimen
otras historias diferentes a las que vemos, se contextualiza la
colección (autores, obras, estilos y estética del
periodo) por medio del programa de “Revisiones” y de
montajes temáticos del acervo, para lo cual se invita a curadores
externos, que proponen lecturas diversificadas y actualizadas del
conjunto. |
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Cuando la ocasión lo amerita, se diseña
la oferta de exposiciones temporales de arte contemporáneo
empalmándola con nuevas versiones de la colección
permanente (por ejemplo, en las muestras dedicadas a la naturaleza
muerta en sus modelos tradicionales y heterodoxos en 2003; en
la celebración de los 30 años del MACG en 2004,
que cotejará la conformación y legitimación
del acervo con la profesionalización del espacio; y en
la amplia exposición de dibujo que, también en 2004,
llenará los tres pisos del MACG e intercalará la
serie La verdad que José Clemente Orozco realizó
en 1945 y piezas de autores contemporáneos, mexicanos y
extranjeros).
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| No olvidemos que los museos tienen una vocación conservadora,
“representan el espacio nostálgico de una modernidad
que a su paso lo arrasa todo” (Luis Gerardo Morales, “Museo
y grafía”, Curare, enero-junio 1999, núm. 14).
Lo “viejo” corresponde a su canon clásico: la acumulación
de colecciones, la identificación, selección, resguardo
e interpretación de “nuestros rastrojos, nuestras herencias,
nuestros diarios y cartas, nuestras ciudades con sus monumentos y
cementerios”. |
| Lo “nuevo” equivaldría a la redefinición
de “lo público”, del tránsito del público
selecto a los espectáculos masivos de los museos-holdings-culturales.
En términos de recursos presupuestales y de estrategias de
difusión agresivas y racionalizadas, sobra decir que el MACG
está lejos de llegar a este punto, que tampoco es la panacea.
Con todo, el objetivo es pasar del museo-templo, que guarda reverencia
al pasado y a la observación empírica, al museo-foro
que debate las observaciones. Es decir, al museo dinámico,
interdisciplinario e interactivo. Y esto a pesar de que, como dice
Donald Kuspit, “el museo sea un espacio social diferente,
incrustado en una comunidad social indiferente”.
El museo establece o, más bien, construye una relación
particular entre objetos únicos y comunidades o grupos sociales.
En teoría, cuando un objeto va a dar a un museo, se convierte
en un bien inalienable, en patrimonio de la comunidad, y adquiere
un lugar en la mitología comunitaria. En este sentido, el
MACG asume la responsabilidad de otorgar significado al objeto único
para la construcción de ideas de comunidad, y la de construir
una visión del presente a partir del pasado... y del mismo
presente. |
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David Alfaro Siqueiros.
1o. de mayo de 1952
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