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Atmósferas de lo natural, serenidad y Olafur Eliasson

Por Lena Ortega

Como Heidegger dijera en Serenidad, el hombre contemporáneo escapa del pensar.  Solemos acercarnos al mundo desde lo mesurable, desde lo cuantificable o por decirlo en términos heideggerianos; desde la razón instrumental. En esta calculada planeación —de medios para llegar a un fin— constantemente escapamos una reflexión meditativa que nos permitiría acercarnos al mundo con otra actitud, con una serenidad ante las cosas. Aproximarnos a  lo que hay en un hacer y dejar hacer simultáneos,  en una apertura hacia lo indeterminado.

Durante los últimos meses del 2015, realicé una estancia  de investigación como parte del doctorado en Historia del Arte —estudios que llevo a cabo en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM— a Berlín Alemania y a la base biológica de Kilpisjärvi en Finlandia (Bioartica). Así mismo, visité tres importantes exposiciones en las que participaba el artista islándico-danés Olafur Eliasson.  Tuve también la posibilidad de visitar su estudio y de charlar con Geoffrey Garrison, quien desempeña una labor importante en el área de investigación y comunicaciones del estudio.

En vez de hacer una análisis de las obras de dichas exposiciones o hablar acerca de lo que encontré durante mi visita al estudio, quisiera acercarme de otro modo a la obra del artista y abrir preguntas más que hacer aseveraciones. Es en este sentido que doy

inicio a este artículo, relatando brevemente lo que me aconteció del 11 al 12 de diciembre en Kilpisjärvi, Finlandia.

Había que experimentar el ártico para acercarse de otro modo a la obra de Olafur Eliasson. En una primera instancia, por tratarse de un símil de lugar común fundamental para el artista debido a su origen. En una segunda instancia, por ser la investigación de campo en este tipo de entornos, parte del proceso creativo del Estudio Olafur Eliasson.

Esta mirada distinta a la obra del artista, me fue posible a partir de una experiencia límite. Durante las fechas mencionadas intenté recorrer —junto con el neurobiólogo vasco Edvard Sarroca— 11km a través del lago del Kilpisjärvi  desde la base biológica hasta el refugio que se encontraba en el punto de “Las tres fronteras” o Trerikröset. Este, es el sitio en donde los países de  Finlandia, Suecia y Noruega, se unen.

El punto medular de esta experiencia fue —gracias o muy a pesar de nuestra inexperta planeación— encontrarme a merced de los ectasis, o modos en lo que lo que hay se pone de frente según el filósofo Gernot Böhme; desde la no mediación tecnológica.

Ludwig Klages y  Gernot Böhme diferencian los ectasis de las propiedades de las cosas principalmente porque los primeros  hacen referencia a las capacidades del objeto de “irradiar” sus cualidades hacia “afuera”; mientras que las “propiedades” se adhieren al objeto. Esta es la principal diferencia que nos permite rebasar una fenomenología tradicional en la teoría atmosférica que inevitablemente nos regresaría al sujeto. Böhme dice: es así como el azul de una taza, no le pertenece si no que su “azulidad” irradia de si misma y la hace reconocible. Es también esta “azulidad” la que pinta de cierta forma el espacio físico en el que se encuentra. Su forma también, le quita lo homogéneo al entorno y genera tensiones y sugerencias de movimiento. Böhme como uno de los principales exponentes de la teoría atmosférica habla de una estética de lo natural,  que se preocupa por las relaciones que emergen entre las cualidades del entorno y los estados humanos.

Se podría decir que fue para mi, el pasar de la experiencia de lo cuantificable; a la experiencia de las posibilidades de los ectasis de lo natural, desde el límite.

Es necesario que relate algunos puntos de esta experiencia para esclarecer el punto medular anteriormente mencionado. Durante el viaje de ida, constantemente me hacía preguntas que hacían referencia a la distancias, al tiempo, a la temperatura; a lo que significaban los centímetros de agua que encontraba en el supuesto lago congelado. A medida que transcurría el tiempo de camino y aumentaba la incertidumbre de llegar a nuestro destino, debido a que la altura de la nieve era mayor a la que permitía caminar; aumentaba mi deseo de querer poder controlar y medir lo que sucedía a mi alrededor. Deseaba poder encontrar alguna certeza a la cual asirme que indicara que la empresa podía llevarse a cabo.

No logramos llegar al destino planeado  debido a la altura de la nieve. Durante la noche anterior a nuestra partida, había nevado y este incremento cambiaba por completo la viabilidad del viaje. Tuvimos mucha suerte en encontrar refugio en un campamento de verano situado a 2.5 Km. del punto de las tres fronteras. Al día siguiente había que recorrer el mismo trayecto de regreso, ahora con la completa conciencia de lo que lo impredecible acontecería. Encontraríamos placas de agua sin congelar que podían romperse, el caminar sería aún más difícil ya que había vuelto a nevar. Necesitaría arrastrarme de vuelta sobre la nieve para poder avanzar en algunos tramos, no habría más comida. Existía la posibilidad de que cayera una tormenta  y, si as fuera, perderíamos por completo la visibilidad y con esto el rumbo a seguir. No había nada que hacer al respecto.

El viaje de regreso a la base, fue muy distinto.  No intenté más controlar la distancia que se abría entre mi colega y yo al andar. Edvard necesitaba encontrar y seguir su propio ritmo. Me propuse mantener la calma cuando pisaba el agua que aparecía en tramos y solo esperaba que no se rompiera el hielo. Encontré algo de serenidad en lograr un paso constante. Constancia, ritmo. Parecían ayudar en algo.

 El ártico no es un lugar apacible. No es un lugar de quietud, no es un lugar de silencio. Hay que poner atención para escuchar. Los sonidos no son solo los audibles, lo que se mueve no es solo lo que pueden ver nuestros ojos. Las fuerzas, direcciones, e intensidades de lo que hay se entrecruzan, se traslapan, chocan y cambian de dirección. Durante el camino de regreso, ambos experimentamos alucinaciones tanto visuales como auditivas.  El blanco constante que no se apagaba  y que entraba por mis ojos me hizo ver fractales de colores que se posaban sobre la nieve, danzaban y después desaparecían. Conforme caminaba, las alucinaciones seguían y se iban añadiendo otras distintas. Por momentos podía ver claramente una fuerte luz que parecía ser emitida desde atrás, como si se tratara de un reflector, de esos que se utilizan para alumbrar las canchas de futbol o la luminaria de un helicóptero. La ausencia de ruido o el aparente silencio nos hacía aguzar el oído y parecía que podíamos escuchar sonidos que escapaban al rango de frecuencias audibles.

Durante el viaje de regreso empecé a soltar lo que de ida intentaba asir y controlar. Comencé a soltar el frío, a soltar el cansancio, a soltar el miedo y la adrenalina. Solté la falsa y frágil seguridad que me otorgaba el que mi colega estuviera cerca de mi.  Me entregué a la montaña, al río congelado, a ese día, al frío, al viento, a ese instante; me entregué a las múltiples posibilidades. Me sentí ligera. Entendí que en verdad nada tiene importancia. El concepto heideggeriano de Gelassenheit aconteció para mi en la experiencia de campo, en medio del lago de Kilpisjärvi.

Hay que ponerse a merced de los ectasis de lo natural,  de forma tal que no estén mediados por la tecnología para poderlos percibir; como única mediación posible, la ropa que llevamos puesta.  Estas fueron las líneas que escribí al regresar a la base biológica después de dicha experiencia y la última de mis entradas en el blog de residentes de Bioartica. Es a partir de esta reflexión que me acerco desde un lugar distinto al trabajo de Olafur Eliasson.

En nuestra planeación ligera y falta de experiencia en el ártico, en este hacer y dejar hacer simultáneos, dejamos abierta la posibilidad para que el ártico se manifestara en su indeterminación. Lo natural y el arte no acontecen dentro del pensamiento instrumental. Sin embargo, habría que preguntarnos porque mucho del arte contemporáneo utiliza la tecnología como cuantificable como medio. El arte desde la razón instrumental, desde el das rechnende Denken. ¿Qué es lo que allí sucede?

Este acercamiento distinto a la obra de Eliasson puede parecer en la superficie tácito y evidente. El pensar con la obra de la obra del artista, la relación de la naturaleza con la técnica y la relación de la naturaleza con el arte. No es casualidad que en muchas de sus obras —Belleza (Beauty, 1993), Habitación para todos los colores (Room for all colours, 1999), El corredor reflejante (Der reflektierende Korridor, 2002) oEl proyecto del clima (The Weather Project, 2003-2004), entre otras—haga aparecer los ectasis de lo natural, dislocados desde lo tecnológico; más no desde lo cuantificable.

Algunas de las cuestiones que se podrían discutir desde la obra de Olafur Eliasson, serían las siguientes: ¿De qué forma hace esto distinta la práctica artística de Olafur con respecto a otras contemporáneas?  ¿Qué es lo que esto pone a discusión? ¿Qué pregunta nos arroja al respecto de la relación del ser humano con lo natural? ¿Por qué cobra en esta contemporaneidad importancia la relación de lo natural con el arte? ¿Será que la relación Gelassenheit heideggeriano? ¿Será posible que desde el Gelassenheit  se abre el claro de posibilidades de lo natural (mit der Lichtung), mediadas por el arte como evento (Ereignis)?

En su práctica artística Eliasson utiliza sin reparos la tecnología en toda su artificialidad y hace estallar los ectasis de lo natural como experiencia sensible saliente. Las experiencias salientes para la neurobiología son aquellas que escapan a nuestras asociaciones categóricas de lo que conocemos, de esta forma podemos experimentar algo ya conocido como si nunca antes lo hubiéramos presenciado. Olafur habla de reenmarcar y recontextualizar algo que nos es familiar, para hacerlo nuevamente visible o reconocible como un algo sobre lo cual podemos reflexionar de nueva cuenta.

Lo distinto de Eliasson a otras prácticas del arte contemporáneo actual que trabajan con lo natural y la tecnología es que Eliasson, a mi jucio, propone una  una reflexión meditativa (das besinnliche Nachdenken) como un nuevo acercamiento  a lo natural y esta es posible justo porque su obra se da como una experiencia saliente. Esto en contraposición a un acercamiento a lo natural desde la razón instrumental.

El arte contemporáneo que hace uso de la tecnología desde lo mesurable para hacer aparecer lo invisible, en su mayoría solo presenta lo natural meta enrarecido  desde lo tecnológico.  Los ectasis de lo natural permanecen ocultos. No se abren las posibilidades de lo indeterminado —que es lo natural— si no que lo natural se cierra a los límites de la tecnología, a los límites del algoritmo programado desde lo antropocéntrico.Olafur se acerca a lo natural desde su indeterminación, desde lo no cuantificable; lo natural que escapa a la mirada antropocéntrica.

 Podríamos citar a este respecto como ejemplo, el Concierto de plantas para plantas del artista mexicano Ariel Guzik. En esta pieza,  la ejecutora es una cactácea conectada  por medio de electrodos a un laúd.  La obra busca producir de manera genuina una forma de música que resida en las señales vitales intrínsecas a unas plantas, para ser dirigidas a otras, en un contexto teatral que pueda incluir al público humano como testigo de ese acto. Dicha obra, se ha presentado varias veces en distintos contextos y últimamente en el jardín botánico de la UNAM durante marzo 2016.

Desde la disposición teatral y las relaciones que dicho orden propone —actor, público— la estética poco cuidada y dispar de las macetas que contienen a las plantas, hasta los límites y alcances de la programación y parámetros seleccionados para hacer visibles dichas señales vitales; el Concierto de plantas para plantas, presenta lo natural meta-enrarecido desde lo cuantificable. No pone de frente la turgencia por el agua contenida en su interior, ni la espinosidad ni la personalidad afable y portentosa cualidad de sobrevivencia de las cactáceas. Este es un teatro en el que la potencia y vitalidad de las plantas, se reduce  a una representación infantil antropocéntrica desde la mirada del autor.

Ruido rojo, (Rotes Rauschen, 2012) 1er lugar del Premio Vida 15.0. de Fundación Telefónica 2014 cuya autora es la artista alemana Kerstin Ergenzinger, hace audibles las bajas frecuencias del subsuelo que escapan a los rangos de los sonidos que nos son audibles. Una escultura negra irregular que parece flotar en el espacio, opera al mismo tiempo como un órgano sensorial y un instrumento de medición de actividad sísmica. La información es transmitida desde un péndulo en el eje vertical del sismómetro, pasa por tres cables y de allí a la escultura. Los cables se contraen y expanden con el paso de la información generando resonancias, la forma de la escultura cambia también de acuerdo a la intensidad de la actividad sísmica. Dicha escultura entonces, deviene un tipo de oreja atenta a todos las características del sitio; incluyendo el entorno inmediato, la ciudad y la presencia de los visitantes.

Concierto de plantas para plantas y Ruido rojo, son algunas de las obras que se encuentran dentro  de la tendencia del arte contemporáneo de hacer visibles procesos invisibles de lo natural mediante la tecnología; para pretender proponer un mirada distinta, un nuevo acercamiento a lo que hay. Lo que aquí sucede a mi parecer, es que lo que se decide hacer visible en realidad es el mismo conocimiento instrumental de las cosas. Un conocimiento instrumental actualmente en crisis. No hay nada distinto allí. Sonorizar y hacer palpable una gráfica sísmica no habla en realidad de lo que escapa a nuestra mirada, tan solo utiliza otro medio. Es la apertura al misterio con la que Olafur trabaja, lo impredecible de lo natural; lo que a mi juicio puede dar cuenta de que en efecto quepa la posibilidad de hablar de atmósferas en su arte.  Si las atmósferas son algo que no se puede construir, justo porque se dan en el acontecimiento; me atrevería a decir que Eliasson presenta como provocación, las condiciones de posibilidad para la generación de atmósferas. Esto,  con la particularidad de reenmarcar y recontextualizar los ectasis  de lo natural mediante su dislocación, como participantes activos en la emergencia de las mismas.

Der reflektierende Korridor (2002) pieza que forma parte de la colección permanente del Centro de Arte Lumínico Internacional de Unna, Alemania; nos invita a percibir el agua de forma muy distinta. A los lados de un corredor de 6,25 mts de longitud el agua cae incesantemente desde dos tubos con  500 boquillas cada uno a una altura de 5mts; 24 lámparas de estrobos colocadas detrás de las cortinas de agua se prenden y apagan intermitentemente. El frescor,  olor y sonido que presenciamos cuando es accionado el mecanismo que permite que el agua salga por las boquillas,  nos remite al recuerdo de las cascadas; pequeñas gotas de rocío penetran nuestra piel y la refrescan.  Sin embargo, la imagen del agua no corresponde a nuestras asociaciones categóricas de la misma. En contraposición al líquido que obedece a la gravedad, que comúnmente se encuentra formando un solo cuerpo; observamos millares  de diminutas esferas que contrastan sobre el negro profundo de la sala y se suspenden en el aire. En esta pieza,  la indefectible caída libre del agua y la “unidad” con la que comúnmente observamos  el líquido,  son dislocadas. Entonces, hacemos la experiencia del agua por primera vez. Es con algo de incertidumbre y admiración que nos atrevemos a extender la mano y tocar las esferas suspendidas. Experimentamos entonces sorpresa cuando dichas esferas aparentemente estáticas y sólidos cristales, se revientan al contacto con nuestra piel y la humedecen.

Habitación para todos los colores (Room for all colours, 1999) formó parte de la exposición Olafur Eliasson, colección Boros, en la Fundación Langen. Esta se presento del 18 de abril al 18 de octubre de 2015 en Neuss, Alemania.  Una pantalla cuadrada de proyección de al menos 10m2 se extiende de piso a techo dividiendo la sala de exposición. Detrás de ella, se encuentra una matriz de filtros rojos, verdes y azules que se iluminan por una cuadrícula de lámparas adosadas al muro. La intensidad de la luz que emiten dichas luminarias se ajusta mediante una programación y,  al atravesar la pantalla, se hace difusa en toda la superficie. Es mediante estas luces y filtros que la obra tiene la posibilidad de producir cualquier color en la escala cromática; ya que los colores rojo, verde y azul son los colores primarios de la luz.

La pieza se hace visible a los espectadores mediante un color homogéneo que  deviene múltiples tonalidades durante el ciclo de transiciones de aproximadamente 10 minutos. Las tonalidades ascienden en su intensidad desde casi imperceptibles variaciones de blancos hasta llegar a tonos tan vivos que dificultan la mirada directa. Las distintas tonalidades de blanco, producen un efecto muy parecido al de la nieve durante mi caminata polar de regreso a la base biológica.

Estas tenues tonalidades atrapan la mirada en lo que podría decirse es un trance lumínico difuso y al mismo tiempo,  la potencia de la luminosidad no solo aturde ópticamente sino también corporalmente. La obra explora por un lado la forma en la que el color se produce poniendo de frente la relación entre el color y la luz; y por otro, la relación de los colores con el contexto cultural y el entorno físico.  Habitación para todos los colores, explora mediante la luz, el difuso trance encarnado que el incesante blanco de  lugares polares pueden provocar en quienes en el demoran.

El dejar ir que experimenté en lo intelectual, aquel día en el ártico, también significó un dejar ir en lo corporal. Nuestra percepción y apertura hacía el entorno circundante fue radicalmente distinta en el viaje de vuelta. Tanto las alucinaciones visuales como las auditivas, solo sucedieron en el trayecto de regreso.  Esto me hace pensar en la  posibilidad de que la experiencia de los ectasis de lo natural en el arte desde el Gelassenheit,  puedan propiciar una percepción multisensorial difusa o atmosférica encarnada; cualidades abstractas y emocionales según Eliasson con las que el arte trabaja. El arte entonces, como experiencia sensible multisensorial encarnada que se da en un encuentro pre-intelectual.

Según Tonino Griffero, entendemos por atmósferas aquellas que se generan en nuestro encuentro sensible con el mundo y que se perciben emocionalmente antes de pasar por el intelecto. Las atmósferas son una diferencia o resonancia del espacio sentido, no son objetos materiales que llenan la forma que el otro impone. Podemos pensarlas más bien como una especie de vibración en la que lo percibido y quien percibe, se encuentran para fundirse tanto isomórfica como pre-dualísticamente. Entonces, la forma en lo que lo natural se pone de frente, desde lo cualitativo y no desde lo cuantitativo; se convierte en condiciones de posibilidad en la provocación de una atmósfera como experiencia saliente. La obra de Olafur acontece justo en este tipo de encuentro.

El viaje del ártico algo de todo esto pone de frente. Algo que, tal vez tenga que ver con la serenidad que encontré en el dejar ir y entregarme a la montaña y al lago en sus múltiples posibilidades. Algo que tal ve tenga que ver  con la relación del Gelassenheit mit der lichtung y lo natural.

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Fecha de publicación: 20. junio. 2016

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