José Manuel Springer
Eduardo Abaroa y Rubén
Ortiz Torres,
Maiz Transgénico, resina pintada, 2002.
La exposición de arte que se presenta en el Museo Reina Sofía bajo el título Eco: arte contemporáneo de México es un recuento generalizado de 20 años de producción visual que analiza algunos temas de la producción contemporánea con detenimiento y crea una serie de lagunas de lo contemporáneo con temas ya muy manidos en exposiciones antológicas anteriores. Temas como el pasado prehispánico o el dolor oculto del que no encuentra su identidad, parecen ir en desconcierto con lo que podría ser la comprensión de las diferencias entre lo local y lo global hoy.
La estrategia de los curadores Osvaldo Sánchez y Kevin Power (subdirector del Museo y especialista en arte latinoamericano) fue crear puentes entre artistas (que en el título son considerados ecos) aunque estos no siempre llevan a lugar alguno, pues algunos de ellos resultan inexplicables o innecesarios. La abolición de un criterio cronológico revela la lógica de una exposición fundada a partir de la nómina de artistas que expusieron en el Museo Carrillo Gil durante la gestión como director de Osvaldo Sánchez, como si los nombres tomaran precedente sobre las obras. Varios de los artistas, Silvia Gruner, Francisco Castro Leñero, Ulises Carrión, Marco Kurtycz, Betsabeé Romero, Yishai Jusidman, por mencionar algunos, tuvieron exposiciones individuales en el Carillo Gil a fines de los noventa y principio de 2000. El manifiesto de entrada hace meditar en esos remanentes de identidad que todavía fluyen en la producción artística y que por lo visto el arte mexicano no puede eliminar de sus presentaciones internacionales.
NILC, Miguel Ventura, Pre-lenguaje,
foto digital, 2005.
La muestra arranca con las fotografías de gran formato en blanco y negro de una acción de Santiago Sierra en el pabellón de España de la Bienal de Venecia, edición 2003. Las fotos muestran la fachada del edificio que intervino el artista cubriendo el nombre ESPAÑA con plástico negro y tapiando con ladrillos la entrada del edificio. Palabra tapada es una acción simbólica que pretende eliminar la noción de apertura del arte en una bienal internacional (una acción similar realizó en una galería de Londres, donde clausuró la entrada) señalando el carácter exclusivista del arte nacional y, en general del arte.
El primer puente que propone la curaduría lleva a la flexibilidad del lenguaje y del texto. Los códigos de lectura , de la inserción y de la exclusión, del deseo y la abulia, son también tratados por Miguel Ventura y Yishai Jusidman. Su propuesta lingüística visual de Ventura es la creación de un alfabeto de imágenes de sí mismo ataviado con una peluca rubia de trenzas. Con fotografías realizadas sobre fondo blanco, la expresión de la cara del artista y las posiciones de la trenza generan un código de signos impenetrable, que el define como Prelenguaje (2005). Jusidman recurre al lenguaje pintado , a la palabra hecha imagen a través de la pintura y del convencionalismo del símbolo sobre la ambigüedad del signo. La exposición se mueve en un registro limitado de la producción artística de los últimos 20 años, casi podría decirse un blanco y negro, sin tonos intermedios. De hecho muchas de las piezas son en blanco y negro. El discurso curatorial se empeña en señalar el contexto cultural como una variable que se define por dualidades y oposiciones dialécticas (la memoria y el olvido, por ejemplo), lo cual coloca a la exposición a contrapelo de los paradigmas contemporáneos, cuando las antinomias modernas han sido sustituidas por lo neutro y la fusión de los límites extremos.
Carlos Arias, Círculos,
bordado relleno, 2001.
En el recorrido de la exposición, donde la museografía hace coincidir el Ridiculum Vitae (1998) de Miguel Calderón, realizado en una alfombra blanca con caracteres negros y que es constantemente aspirado por una camarera con el típico vestido negro con delantal negro, con el video de Silvia Gruner, (Away from you, 2001) una toma de una alberca en la que la propia artista cruzar a nado por los carriles de la alberca una y otra vez por carriles diferentes, los elementos autobiográficos son el motor de estrategias diametralmente opuestas; mientras uno es irónico y humorístico el segundo resulta de una sensibilidad masoquista contenida.
Los espacios vacíos, la representación del cuerpo en formas inorgánicas está tratada en el trabajo de Iñaki Bonillas, una serie de cubículos blancos de proporciones humanas pero vacíos (Light Rooms), en el ataúd de cristal de Pablo Vargas Lugo , y en los pezones que semejan montañas de hilo tejido de Carlos Arias (Círculos 2001). Se habla aquí de un cuerpo ausente, de un referente sin significante, que remite a la invisibilidad de un sujeto sensible que dialoga con la razón. A esta cadencia del discurso del no-yo y del sentir objetual se opone un discurso que parece sobrepasado que es del arte abstracto. No se entiende el por qué de este doble salto hacía atrás en el que Gunter Gerzso, Jorge Yazpik, Francisco Castro Leñero y Thomas Glassford resultan demasiado formalistas, incluso decorativos por el efecto que causa el colorismo compartido de sus obras y su formalidad en exceso destacada por los curadores. ¿Fue un intento de resaltar el vanguardismo tardío o una lectura impostada desde la historia del arte?
Yishai Jusidman, By These,
acrílico sobre alfombra, 2003.
Habría que considerar la muestra como una propuesta de interlocución con el público español y no nada más como un soliloquio o un tour de force de un sesgo del arte contemporáneo hecho en México. Así se justifica la presencia de dos prototípicos del discurso neomexicanista: Enrique Guzmán (la obra Amistad, l974, figura en el estandarte colocado afuera del museo) y Julio Galán, matizados por las propuestas más carnales hechas desde la fotografía de la peruana Milagros de la Torre (Bleus, 2003) y el argentino Gerardo Suter. La primera presentó una serie de fotografías de moretones y mordidas sobre la piel, que parecían la causa del desmayo del personaje masculino representado por Julio Galán (Pensando en ti, 1992); del segundo se seleccionó una pieza no representativa que parece más carne de salmón que humana, hubiera quedado mejor alguna de sus fotografías ritualistas simbolistas.
Por otro lado, no creo, que las piezas de Guzmán o de Galán hayan prescrito de la conciencia mexicana al grado de que tengan que desaparecer del imaginario artístico contemporáneo , pero creo que injustamente se dejó fuera a uno de los grandes representantes del homoerotismo posmexicano: Nahum Zenil. Aunque quizás estos puntos de vista están matizados por la experiencia de haber vivido con estos artistas, y desde la óptica de un público no familiarizado con esta producción, queda claro que la representación del cuerpo orgánico es central en el arte azteca (epíteto que suelen usar los diarios españoles para referirse a lo mexicano).
Iñaki Bonillas, Light
Rooms,
madera, 2000.
El siguiente segmento de la exposición es el que más problemas de lectura tiene desde el paisanaje. Parece que el periodo prehispánico, exhaustivamente tratado en varias muestras de arte mexicano reciente, no puede dejar de ser un ingrediente de toda exhibición de arte contemporáneo. La presencia de lo indígena desde los zapatos decorados de chaquira de Diego Teo, las fotografías de Francisco Toledo con falos que intencionalmente hacían ver el video de Semefo (Viento negro, 1990) como una castración realizada durante un performance en el legendario espacio de la Quiñoera, o la escultura de Adolfo Riestra junto a las fotografías de Silvia Gruner de la serie Dont fuck up with the past, you might get pregnant proporcionaron un discurso de redefinición de la identidad con un tono traumático que habita en el subconsciente colectivo. Solo la presencia de una fotografía de registro de un performance de Marcos Kurtycz y las marzorcas de máiz transgénico de Eduardo Abaroa y Rubén Ortiz (otro símbolo fálico gastado), dejaban ver la articulación del pasado asimilado con conciencia crítica. En última instancia queda claro que las diferencias culturales no son eliminadas por la globalización sino reordenadas por otras jerarquías y categorías. Las intervenciones arquitectónicas de Héctor Zamora y Mauricio Rocha, junto a la escultura del Caballo de Troya (Toy an Horse) de Marcos Ramírez ERRE, marcaban un paso adelante en la reconstrucción de un discurso de resistencia político, caústico, ingenioso y propositivo.
A partir de aquí la exposición empieza a girar en torno a la ciudad, el juego perverso y la aliteración de símbolos como estrategia para sobrevivir en la ciudad. La magnífica instalación de Diego Teo, un hormiguero de cerillas que sirve de metáfora puente de la ciudad, abre el camino para la pieza de Miguel Ángel Ríos (A morir, 2003), un excelente video de trompos negros que giran estruendosamente , golpeándose unos a otros, hasta que el último de ellos desfallece sobre un emparrillado dibujado en concreto. La alegoría del movimiento contrasta con las fotografías de Melanie Smith (Foto para ciudad espiral, 2002) de los kilómetros y kilómetros de emparrillado citadino blanco y negro que encierra las diminutas vidas invisibles de los habitantes de la urbe.
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El tono de la exposición se vuelve negro, como humor, como estado de ánimo, como metáfora de lo actual. Los obuses de Enrique Jezik dan cuenta del saldo de la violencia, la campana de plomo (Resonancia Congelada) de Kiyoto Ota señala el peso y la inamovilidad del poder, la desgarradora escultura (Entierro, 1999) de Teresa Margolles (un feto encerrado en un bloque de cemento) desalienta la posibilidad de un renacimiento, y las explosiones visuales de Pablo Vargas Lugo (Mapa roto, 2003) describen ámbito apocalíptico , que las llantas gastadas y tatuadas con viejos blasones de lo mexicano de Betasabeé Romero (Recipientes de sacrificio, 2004) parecen anunciar como el eterno retorno o el lugar sin posibilidad de cambio.
El último segmento hace una sentencia, deja ver que el tiempo es cíclico, como las serpientes labradas en piedra, convertidas en espejos de mercurio de Marcos Kurtycz (Serpiente I y II, 1995) volveremos sobre los mismos pasos del pasado. Con un tono pesimista, que busca en el círculo un emblema de lo global, de lo esférico y de la espiral de su historia, el arte mexicano contemporáneo anuncia el regreso al principio. Es el mito de Sísifo visiblemente encarnado.
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 Francisco Toledo, Mues Inmmobiles I, 1993. |
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Santiago Sierra, Palabra
Tapada, 
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