La era de las revisiones etnográficas.

Melanie SmithRafael Ortega y Melanie Smith, Proeza Maleable. Estadio Azteca, 2010.

José Manuel Springer

Introducción

Marcela ArmasMarcela Armas. Resisting the Present. No cabe duda, se nos ha venido encima una avalancha de exposiciones que toman el pulso a la historia reciente y sacan a la luz los procesos con los que el arte contemporáneo aborda los fenómenos económicos, sociales, políticos y culturales que influyen sobre la  vida de millones de personas.

De alguna manera nos pasamos la primera década de este siglo regurgitando y digiriendo el fin del siglo anterior y sus consecuencias sobre la nueva era. Parece que al fin curadores y artistas, así como teóricos desde la antropología social y la etnología, comienzan a elaborar sus teorías sobre la producción visual, las artes y el sentido de inminencia en las artes al que apunta Néstor García Cancilini  en su más reciente libro: La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia.[1]

En general, el reciente panorama artístico en la capital mexicana se enfoca en los sucesos que describen la transición entre el mundo de bloques políticos y económicos regionales hacia un mundo globalizado, donde todo está interconectado y donde las teorías sobre los efectos profundos de la globalización y la aceleración de la historia, ofrecen un panorama desestabilizador en la mayoría de los casos, crítico en algunos pocos y preocupante en promedio.

No sabemos aún donde se encuentra el hilo de la madeja. Si los eventos que vivimos son el producto de una acción de la tecnología de las comunicaciones instantáneas y desterritorializadas; si se trata de un relevo generacional que marca nuevos rumbos en el consumo y utilización de esas tecnologías,  o si es el capitalismo en su etapa consumista, los que determinan el qué y el cómo hemos llegado esta era post identitaria, post industrial, post neoliberal.  Prefijos más o subfijos menos, el mundo se sacude ante los cambios, los repliegues y la aparición de nuevos jugadores y estrategias en la arena global.

Lo que si queda claro es que efectivamente la cultura, siempre menospreciada por la política, la economía  y  los conglomerados financieros, es el terreno donde se libran las batallas para definir qué sucederá, cuál será el balance y el principio de orden de este siglo que transcurre de su infancia a la pubertad, con la sintomatología propia que encierra esta metáfora.

Como señala el antropólogo  Marc Augé, las  zonas de conflictos culturales se exacerban cada vez más y los enfrentamientos surgen de diferencias religiosas, del choque entre modelos de sociedades hipermodernas que contrastan con sociedades premodernas, pero en los cuales existen burbujas que tienen vínculos con el presente y el pasado.

¿Dónde estamos parados hoy?  A nivel global, la promesa del libre comercio, como la mano invisible que reacomodaría la economía mundial y permitiría una racionalización del uso de materias primas y su intercambio por tecnología que facilitaría un desarrollo sustentable, y la homologación de niveles de bienestar  han quedado reducidas a espejismos, ante la debacle provocada por la más reciente crisis financiera global (2008) y la amenaza del próximo tsunami financiero. 

A estas cuestiones y otras más específicas se refieren exposiciones recientes presentadas en diversos museos mexicanos como:  Fetiches Críticos, Residuos de la Economía General (presentada en el CA2M de Madrid y ahora en el Museo de la Ciudad de México); Resistir al Presente (exhibida en el Museo Amparo de la ciudad de Puebla y posteriormente en El Museo del a Ciudad de Paris) Los sueños de una Nación (expuesta en el Museo Nacional de Arte de México,DF); y Extranjerías (expuesta en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, en la capital mexicana).


Parte 1. La fetichización de la crítica cultural

Alfredo JaarAlfredo Jaar, Skoghall Konstall. 2000.

La exposición Fetiches Críticos  es en buena medida un barómetro sobre las consecuencias de los paradigmas capitalistas en prácticas irreguladas o marginales, que surgen dentro de cualquier sistema y que son parte de la definición del mismo. El capitalismo crea sus propios virus y antivirus para curarse en salud.   No obstante,  pareciera que las actitudes críticas desde el arte, se muestran más proclives a plantear juegos perversos que resultan más reactivos que  críticos o propositivos.  Dicho de otra manera, el humor surrealista,  la ridiculización o las metáforas de las anomalías del capitalismo, son más creíbles y verosímiles que el duro análisis filosófico materialista histórico.

Los curadores de la muestra, Cuauhtémoc Medina, Marina Botey y Elena Chávez MacGregor,  apuestan a una combinación entre la teoría general del fetiche de William Pietz, y a la máscara y el rito salvaje de Georges Bataille, como ejes teóricos para escapar de una posmodernidad problemática.  Sin embargo, entre los 22 artistas participantes no se ven claras propuestas para construir una  plataforma cultural diferente que marque el camino de una salida airosa. Hay rebeldía, humor y subversión, e incluso, como en la obra de Vicente Razo, una malicia perversa que contamina a los medios impresos estadounidenses con sus pequeñas intervenciones en los sistemas de entrega por correo de revistas estadounidenses.

No cabe duda que el arte es la expresión más acabada de la fetichización de la mercancía  descrita por Marx hace más de  siglo y medio.  Su valuación histórica y estética, sus mercado, sus procesos de legitimación son invenciones de un enclave restringido de comerciantes y publicistas. 

Judi Werthein, The Box. One SecondJudi Werthein, This Functional Family. 2007.

Con una construcción curatorial paradójica, inspirada en la revista Documents, que dirigiera el polémico Georges Bataille entre 1929-31, que utiliza el fetiche para criticar el fetichismo económico capitalista, para darle una sopa de su propio chocolate, la exposición barre con la idea de que el museo (en la obra Skoghall Konstall, de Alfredo Jaar) o la obra de arte (en las producciones de Andrea Fraser y Martí Ason, Untitled y Mobilario para museos, respectivamente) serían a la vez tácticas para criticar la noción de valor y productos insertos en el proceso de mercantilización y legitimización del sistema artístico occidental.

La exposición demuestra su músculo crítico cuando la ironía, el riesgo o la esquematización  simplificadora son parte la estrategia individual del artista. Por ejemplo, en la obra de Miguel Calderón (Testamento; con el que le hereda legalmente todos sus bienes al millonario Carlos Slim);  Judi Werthein (cuyo video This Functional Family muestra un documental sobre la vida de una familia de inmigrantes dentro de uno de los más representativos ejemplos de la arquitectura funcionalista holandesa de los años 1930), y la obra de Jota Izquierdo (Capitalismo Amarillo), un esquema simplificado que compara el uso de la propiedad intelectual en el sistema capitalista  con la reproducción pirata de CDs y DVDs musicales y cinematográficos, que ofrece diariamente el ejército de vendedores ambulantes en el metro de la ciudad de México.  Esta es una  pieza que concita el interés de los visitantes de la exposición, porque constituye una mediación simbólica de una realidad que todos perciben día con día.

Como curso introductorio a la estética postcapitalista, la muestra  denota  el criterio etnológico, descriptivo y demostrativo,  que en ocasiones elude la vinculación entre fetiche y  rito, como sucede en la obra de Medina y Botey, basada en una fotografía de los 200 millones de dólares en billetes capturados a un narcotraficante chino en México en 2008, la cual con un viraje fotográfico se transforma en una imagen arquitectónica, paráfrasis del método analítico paranoico de Dalí. La muestra cataloga expresiones críticas del neocolonialismo usando la justicia poética: ojo por ojo, diente por diente.

Jota Izquierdo, Captialismo AmarilloJota Izquierdo, Captialismo Amarillo (2010).
Foto: Cortesía Museo de la Ciudad de México

Las ideas de Bataille sobre la insubordinación del arte y la crítica a su papel de panacea son elementos y la posibilidad de lectura de la obra de arte con criterios etnológicos y de crítica cultural, ofrecen ventanas de oportunidad para una saludable desublimación de la obra de arte en nuestra era, a la que se refieren Dawn Ades y Fiona Bradley en su texto  reproducido en el catálogo de la exposición.[2]

Si la crítica de Bataille al idealismo surrealista del grupo de Bretón, del cual fuera expulsado el propio Bataille por su posición reacia, es una aportación crítica a los discursos modernistas, queda claro que las sociedades no occidentales, con burbujas pre modernas, como la mexicana, todavía existe una obsesión compulsiva a repetir el modelo sucursalero a replicar la teoría europea, tal y como se expresa en  los discursos museológicos de museos de arqueología, historia, antropología y, en ocasiones, en los mismos museos de arte moderno.

 

 


Parte 2. Tiempo de resistencia

Jorge Méndez Blak, Das Kapital (2009)Jorge Méndez Blak, Das Kapital (2009).

Apenas iniciado el siglo XXI una generación de artistas comenzaba a despuntar en la escena. Sus obras se desmarcaban de la reiteración de manifiestos y de ideas estéticas percibidas. Como operación crítica decidieron retroceder y acelerar el paso, ofreciendo una visión más retro construida sobre las ruinas del vanguardismo moderna.

Esa generación que obviamente vivió la migración de las fórmulas de identidad y la explosión de la piratería como un proceso natural de aculturación, construyó identidades de-generanacionales, partiendo de los medios y las posibilidades de relectura disponibles. En la obra de Jorge Méndez Blake, los libros y las obras canónicas (como El Capital, de Karl Marx o El Castillo, de Kafka) son referentes de un muro de contención, una frontera, que como el muro de la pubertad de Tulse Luper (Las maletas de Tulse Luper, de Peter Greenaway) habría que destruir y volver a construir para dotarle de un nuevo significado.

La exposición curada por Ángeles Alonso Espinoza y Angeline Scherf propone una articulación entre los imaginarios del arte visual y cinematografía que revela ese estado postadolescente (Temporada de Patos 2004, Lake Tahoe 2008, Fernando Eimbcke), de una vinculación promiscua entre clases sociales (Batalla en el Cielo, 2005, Carlos Reygadas) o de expectativas no cumplidas en la relaciones afectivas y familiares (Verano de Goliat, 2010, y Juntos, 2009, de Nicolas Pereda), o de la migración como revancha suicida (Los Bastardos, Amat Escalante), obras cinematográficas que reflejan el cambio de valores y la necesidad de movilizar los valores modernos de un contexto generacional a otro. Lo revelador es atestiguar como los mismos valores conforman un nuevo paradigma extraño y ajeno, familiar y distante.

Los BastardosFoto fija de la película Los Bastardos (2008). Dir. Amat Escalante.

La vigencia de esta generación que resiste el presente transcurre necesariamente por la revisión y la asimilación de la alteridad y de lo ajeno, en un proceso de migratorio constante. Mientras las generaciones posmodernas retomaron y parafrasearon los valores de lo mexicano para crear un pastiche de símbolos tanto cinematográficos como pictóricos, la generación actual recorre la publicidad, la propaganda política, la televisión por cable, para efectuar lecturas más crudas. Utiliza la alteridad (la posibilidad de ser un otro) como estrategia para revisar el pasado y resistir el presente a través de imaginarios efímeros, migratorias e inestables.

Ante los cruces estéticos que provocan las modas y las vinculaciones transversales, que recorren todo un espectro que va de medios de comunicación a blogs personales y tweets, en los que se integran los imaginarios supranacionales, la memoria colectiva y los sueños individuales (Augé, 1996), cabe preguntarnos si no es justo y necesario que sean los artistas noveles, los jóvenes integrados a la red Internet conectados con sus teléfonos inteligentes, los más indicados para sobreponer las identidades cruzadas en el vacío que dejaron los discursos históricos de la identidad.

Nos sorprende que las definiciones de identidad, de pertenencia a un grupo cultural o generacional, se hayan desfasado. Pero no nos hemos detenido a pensar en que las culturas de todos los tiempos el enfrentamiento con lo extraño, la necesidad de asimilarlo y darle carta de naturalidad, ha sido, por la fuerza o la necesidad, la forma de integrar un sentido identitario.

Resistir al presente es una invitación a reconfigurar el pasado y re-visitar las ideas pretéritas. Aunque esa relectura sea producto del azar o de una sesgo, que revela el rejuvenecimiento del las actitudes anarquistas como las de André Bretón, Jean Genet o Roger Callois. La cultura actual apunta a un futuro nostálgico o nihilista en el que, como en la obra de Marcela Armas, el concepto de nación se ha vaciado de sentido aglutinante. En el presente momento electoral, cuando la política recurre a sus gastados imaginarios y discursos de un México renovado, o de una nación articulada por mitos y fantasmas del pasado, la duda sistemática y la apatía de la juventud hacia la política son ejemplos de un proyecto de identidad agotado que urge renovar.


Parte 3. Los sueños perdidos de una nación

En un registro más semiótico sobre la reconstrucción colectiva del mito nacional desde el imaginario de las artes, la muestra que comisarió José Luis Barrios para el Museo Nacional del Arte, comienza por desdibuja los mitos e iconos del pasado y propone un veredicto tan duro como ambiguo: la nación ha perdido el rumbo, los símbolos de su identidad han sido tergiversados por quienes deberían sostenerlos, y hoy sólo resta la capacidad de enarbolar lo político individual contra la política institucional, a través del humor y la etnografía visual.

Cartones de La JornadaCartones publicados en el periódico La Jornada. Rocha y El Fisgón.

La lectura de los íconos modernos que hace el curador parte de las imágenes del discurso nacionalista, lo que le confiere a la exposición el carácter de un argumento antagonista entre la política de lo público y lo privado. Ese dualismo exacerbado deja de lado las lecturas más específicas de lo que fueron los utopías nacionalistas, tales como las invenciones de identidad que tuvieron lugar en el ámbito de lo privado, de lo femenino, de lo familiar. Ahí están representados los sueños que se manifestaron en obras pictóricas de pequeño formato, en estampas más intimistas, que describieron del pathos personal a través del imaginario onírico, y que pudieron reinventar un espacio alterno a la contaminación ideológica política de las masas y sus líderes.

En general, el discurso desde la política se centra en la construcción de estereotipos sociales: el trabajador, la campesina, la fábrica, el progreso, la patria, los héroes. Las fronteras entre la política y lo político se fijan dentro de un territorio dividido entre la urbe y el campo, lugares públicos y espacios naturales reconstruidas a fuerza de la modernización tecnológica. No obstante, el espacio de lo privado, que no se reduce tan sólo al cuerpo humano, está vedado a la construcción del sueño nacional y es un territorio que casi no exploró la muestra. Hoy día, el ámbito personal y de las redes sociales restringidas y acotadas por sus intereses particulares, es el sitio donde se construyen los sueños y pesadillas de una sociedad, al margen de la política partidista y electorera.

La caricatura política, el terreno del humor nuevamente como alternativa a una ausencia a una democratización efectiva de la opinión pública, establece un revelador contraste con la fotografía documental, con la imagen de autor captada en la plaza pública. Mientras los personajes caricaturizados en los dibujos de Abel Quezada, Ahumada, Helioflores, El fisgón, retratan irónicamente las aberraciones y los excesos naturales del poder en un país sin ley o instituciones que se respeten, los fotógrafos Lola Álvarez Bravo, Nacho López y Héctor García muestran esa inclinación del mexicano por combinar momentos y objetos que resultan poéticamente indefinibles pero que describen tan bien lo surreal del país: la protesta y el mito, la fábula y la crónica del desastre, el espejo y la máscara, el salvajismo y el progreso.

Como corolario a las imágenes de violencia y la violencia de la imagen, la transición de una Nación moderna, unificada por imaginarios construidos, a la mega-metrópoli segmentada por las producción audiovisual, patente en la video instalación de Melanie Smith y Rafael Ortega (Estadio Azteca, Proeza Maleable, 2010). La obra nos llevar al mitificación de la historia, pero esta vez detrás de las cámaras, para ver la tensión del making of de los héroes y mitos nacionales en una coreografía de carteles. La historia como sentimentalismo nostálgico con retratos de los héroes, convierte la historia en algo ajeno y pasajero, espectacular. La forma en que está producida la imagen alude a esa virtualidad televisiva con la que cotidianamente nos sentimos desplazados de la realidad. La puesta en escena de las noticias como el arresto de Florence Cassez, llevan a concluir que vivimos de una realidad construida por las instituciones judiciales, en este caso particular por el mismo director de la Agencia Federal de Investigación, Genaro García Luna. Lo que antes fue un sueño hoy es un reality show con una puesta en escena en la que se confunde la información con la ficción.

Muestra de contrastes entre relatos de un pasado idealista y un presente de miseria, Sueños de una Nación, deja ver las sombras de un inacabado proyecto de la Modernidad y el rostro terrible de lo contemporáneo. ¡Qué imagen la de que nos deja en la memoria el pendón nacional doblado sobre sí mismo y la botella de Brandy Presidente, de Jonathan Hernández titulada la Cruda (la resaca)!.

Rafael Ortega y Melanie Smith, Estadio Azteca, Proeza Maleable. (2010)Rafael Ortega y Melanie Smith, Proeza Maleable. Estadio Azteca, 2010.


Parte 4. Un Elefante en la habitación

La muestra Extranjerías, curada por Néstor García Canclini y Andrea Giunta, presenta el mosaico de experiencias que hoy determinan la nueva mirada hacia la forma en que hoy vivimos nuestra identidad. Se trata de una exposición que articula desde el primer momento un mundo negro, como el huevo de la serpiente, en la obra de Regina Silveira (Pantano Negro, , 2011), la cualencierra el signo del cambio constante, la simultaneidad y la traducción de experiencias, que forman el tejido múltiple de la era de la migración; vivimos la era de la extranjería, donde todos somos extraños y pocas veces nos damos cuenta de ese enorme elefante que ocupa un lugar invisible en la habitación.

Regina Silveira, Pantano negro (Nido), 2011Regina Silveira, Pantano negro (Nido), 2011

Aquí, donde las fronteras físicas y territoriales han dejado de prevalecer es donde la experiencia de la migración de personas e ideas, y también de hábitos y de disciplinas, es donde se producen los encuentros y choques entre lenguajes distintos que gestan espacios de hibridación . Son ciudades, son arquitecturas efímeras, son espacios digitales o formas de consumo cultural, las cuales nos arrastran aceleradamente a abandonar el paradigma moderno de la pertenencia a un solo tiempo y lugar, y nos llevan a sumarnos –a veces inconcientemente– al pantanoso terreno de la existencia intercultural.

Planteada como un ejercicio de investigación, la muestra, exhibida previamente en Buenos Aires, asume la inexorable desaparición del modelo unidisciplinar de la antropología clásica para asumir al mar como metáfora de la identidad: un medio fluido que rodea a la tierra y que a pesar de ser el origen nos resulta ya extraño; espacio sin fronteras donde las corrientes en constante movimiento llevan seres y materias de un lugar a otro sin acusar recibo de procedencia.

Graciela Sacco, Cualquier salida puede ser un encierro de la Trilogía del M2Graciela Sacco, Cualquier salida puede ser un encierro de la Trilogía del M2, 2012. Videoinstalación.

Si desde la aparición de la Novela como invención de la sociedad se planteó la inexistencia de la autonomía entre lo mundo real y el relato ficticio de éste, hoy día la tensión entre la experiencia vivida y el relato artístico, ha aumentado a grado tal que el conjunto de las artes, como señala García Canclini (2010: 53), no busca la autonomía del relato respecto a la realidad y, por el contrario, persiste en mantener vivo el interrogante sobre su contingencia: “Más aún: el arte parece existir en tanto la tensión quede irresuelta.”

¿Qué nos queda? Quizá tan sólo asumir el estado gaseoso o líquido de la experiencia humana. Abandonar el dualismo entre lo propio y lo ajeno e integrar la experiencia del migrante que día a día intenta conservar lo propio y adapatarse, aceptar su extranjería para sí. Este es el planteamiento que exploran los artistas representados: Cuándo y cómo comenzamos a actuar como islas a la deriva en el mar de lo cambiante. La inminencia a la que apunta el arte de hoy es la deriva: “algo que no acaba de suceder” (Ibid.: 62)

Las causas de este cambio de paradigma están no sólo en la aparición reciente de bloques económicos, o en las tecnologías que circulan imaginarios lejanos y ajenos, sino en la falta de una visión histórica de lo que significó la migración en su más amplio sentido. La continuidad entre territorios, climas y experiencias era asumida por las primeras migraciones humanas que cruzaron la tierra y el mar de norte a sur y de oriente a occidente. Reconocer la multiplicidad de formas y de especies era parte integral de la experiencia de los pueblos nómadas.

Fue el momento, muy reciente en la historia, en que surgieron los Estados nacionales, en que la noción de pertenencia a un territorio y el uso del lenguaje como medio de integración de comunidades instituyó la noción de bloques culturales separados, al tiempo que la colonización se encargó de delimitar regiones de exclusividad cultural y prácticas de reproducción de la diferencia.

Las guerras entre imaginarios, la confrontación de símbolos religiosos corrieron a la par de la formación de identidades coloniales, nacionales y poscoloniales. Y es hasta ahora que reconocemos que esas construcciones estaban fragmentadas desde el inicio y que las diferencias eran categorizaciones, basadas en pardigmas y no en verdades, sobre los que se pretendió cimentar el valor del origen cultural, racial y el religioso.


Becoming Vera (2008) Dir. Mieke Bal.

La frágil articulación de las líneas divisorias entre el aborigen y extranjero quedan al descubierto en los procesos de creación simbólica, que al seguir su dialéctica natural (el choque y la fusión) hoy aparecen como flujos de migraciones que contribuyen a articular un todo heterogéneo, con algunos rastros de homogeneidad constitutiva. La ontología de la inestabilidad que describe Delleuze nos lleva a pensar el futuro como un mundo de fronteras permeables. El concepto acuñado por la artista y teórica Mieke Bal de heterocronotopias apunta también a esa migración en el tiempo y las extranjerías que esta crea. Cuando nos movemos en un mundo con sistemas de organización social y productiva que proceden del medioevo, de la revolución industrial, la modernidad y la hipermodernidad, empleando las velocidades de los viajes turísticos, las comunicaciones instantáneas, los cultos religiosos, el consumo cultural y hasta del aprendizaje los códigos científicos y las formas artísticas, llegamos a la conclusión de que siempre hemos sido extraños en un tiempo extraño. La asimilación de todos estos modos de vivir la cotidianeidad es el núcleo de la exposición Extranjerías.

La película Becoming Vera (2008) de Mieke Bal constituye una semiología de las estéticas migratorias, que se entrecruzan en la vida de una persona. Alejado del documental antropológico, que en concepción de la cineasta holandesa, nace precisamente de la colonización. El filme presenta la vida de una niña de 3 años, hija de una madre francesa, caucásica, de familia rusa, y un padre negro miembro de un pequeño reino en Camerún. ¿Como se transmite la identidad cultural, el sentido de ciudadanía? Es la pregunta que llevó a Mieke Bal a explorar con el cine las trampas del origen.

La vida de la pequeña Vera muestra los delicados equilibrios entre experiencias lingüísticas diversas, entre percepciones estéticas y procesos de educación, que demuestran cómo el ser humano es capaz de admitir asimilar varios factores (familiares, comunitarios, lingüísticos e históricos) y desarrollar una identidad múltiple sin merma de su capacidad para identificarse con mundos opuestos que incluso viven temporalidades distintas. El mundo del padre es el de la magia, el del rito, el de la tradición que admite la renovación y el mestizaje; el mundo de la madre es aquel donde el nombre, la posición familiar, la pertenencia a un linaje busca la homogeneidad, el linaje vertical, para la integración y la diferencia. Vera vive en París dentro de una comunidad francesa y convive con la cultura paterna participando en los ritos inciáticos que se desarrollan en los bosques de Camerún. Vera es una ciudadana de varios mundos y, como muchos menores en el mundo, es hija de la migración y la asimilación de orígenes distintos.

El contraste entre el trabajo de la antropología clásica positivista y la propuesta de los artistas que trabajan desde el relato entre tiempos y lugares dispares, para llegar a discursos que evitan las trampas del origen, abre las puertas para salir del autismo cultural y evitar el ensimismamiento, el etnocentrismo y el narcisismo cultural en el que la antropología academicista del siglo pasado encerró los procesos de formación de identidad.

Carlos AmoralesCarlos Amorales,Historia de la piratería musical (Necrópolis), 2009.

La vinculación entre los consumos culturales y los ritos de iniciación de convivencia es otro ejemplo de cómo se articulan las identidades híbridas. En este aspecto, la música, la más abstracta de las artes y que por lo tanto permite una integración cultural más horizontal, es el tema de la instalación de Carlos Amorales, Historia de la piratería musical (Necrópolis, 2009), en la cual un equipo de sonido es la matriz a través de la cual se reproducen los CD que contienen fragmentos musicales pirateados, de los cuales el espectador no conoce los nombres de sus autores o los títulos de las obras. En ese tejido sonoro de referencias anónimas en el que se mueven hoy los jóvenes, donde el DJ es el mediador que amalgama experiencias y relatos extrañas, mezcla esencial de la reproducción musical, se recrea el proceso de asimilación de lo otro, lo propio y lo común. Lejos de dar una explicación, como la intentada por Jota Izquierdo en Fetiches Críticos, la obra de Amorales apunta a un índice de experiencias sensoriales que nos hacen participar de un rito tan común como extraño.

Más presentativa que explicativa, lo cual es de agradecer pues deja el debate y la teoría fuera de la salas de exposición, Extranjerías es un corto recorrido por la experiencia estética actual, en el que el juego con los códigos, los afectos, la ficción y la intemporalidad, son las claves para comprender que la integración arte y vida se da en los momentos de despliegue de la experiencia, en el tránsito de un medio a otro, de una conocimiento traducido a otra forma de experiencia, y una ideología a otra. Al final, queda claro que los conceptos del arte y las humanidades comienzan a conectarse con otros campos de la experiencia.

Queda por resolver si el futuro de experiencia estética estará sometida a la guía del concepto teórico o si es posible equilibrar ambas. ¿La legitimación del arte etnográfico dependerá del conocimiento previo, de la instrucción que aporte el curador y el artista, o seguirá siendo un prurito de las instituciones como el museo, o recaerá sobre los hábitos de consumo de los públicos?

Las exposiciones aquí analizadas, muestran que el discurso artístico ofrece campos fértiles en los cuales se produce el análisis y la prognosis del presente y el futuro cercano. El giro etnográfico del arte reciente está basado en el reconocimiento de que los paradigmas son históricos y cambian y por tanto asume que su validez es temporal. Las artes de hoy describen desde lo efímero y lo transitorio aquello que formará una legado inestable para otras sociedades, serán metáforas de su tiempo que el futuro podría interpretar desde otros presupuestos cognitivos y de otras herramientas teóricas y tecnológicas.

Es revelador que la mayoría de estas exposiciones, salvo El sueño de una nación, se presenten en dos o más capitales del mundo, formando ejes de intercambio norte-sur; esto hace suponer que existen más comunidades interpretativas en lugares distantes de las que había una década atrás. Pero también hace pensar en que el arte contemporáneo ha dejado de ser una contrapropuesta rebelde, producto de manifiestos rígidos, para convertirse en lecturas interpretativas críticas de los problemas y propuestas conjuntas sobre los devenir.



[1] García Canclini, Néstor (2011), La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. BBAA, Ed. Katz.
[2] Ades, Dawn (2006), Undercover Surrealism, Cambridge-Londres, The MIT Press-Hayward Gallery.

Fotografías:
1. Rafael Ortega y Melanie Smith, 2010, Estadio Azteca, Proeza Maleable. Fotografía tomada de: http://www.mexicobienaldevenecia.org
2. Marcela Armas. Mapa de la República Mexicana al revés. De la exposición en el Museo Amparo Resisting the Present. Fotografía tomada de: http://centrefortheaestheticrevolution.blogspot.mx
3. Alfredo Jaar, Skoghall Konstall. 2000. Fotografía tomada de: http://aphelis.net/blanchot-appelle-desastre/
4. Judi Werthein, This Functional Family. (Still de video), 2007. Foto: Cortesía Galería Figge von Rosen http://www.figgevonrosen.com/artist/judi-werthein
5. Jota Izquierdo, Capitalismo Amarillo (2010). Foto: Cortesía Museo de la Ciudad de México.
6. Jorge Méndez Blak, Das Kapital (2009) Foto: Cortesía del artista y Galería Meessen De Clercq, Bruselas. http://www.museoamparo.com.
7. Foto fija de la película Los Bastardos (2008). Dir. Amat Escalante. Foto: Cortesía de Mantarraya Producciones. http://www.mantarraya.com/images/posters/Jesus2.jpg
8. Cartones publicados en el periódico La Jornada. Rocha y El Fisgón http://www.jornada.unam.mx/2012/03/16/cartones
9. Rafael Ortega y Melanie Smith, Estadio Azteca, Proeza Maleable. (2010) Foto: Cortesía Galería Peter Kilchman. http://www.mexicobienaldevenecia.org
10. Regina Silveira, Pantano negro (Nido), 2011 Instalación de Fibra de vidrio y vinil adhesivo Foto: Cortesía Luciana Brito. Galería - Brasil. MUAC
11. Graciela Sacco, Cualquier salida puede ser un encierro de la Trilogía del M2, 2012. Videoinstalación. Proyecciones, espejos y madera. Foto: Cortesía del artista. MUAC.
12. Becoming Vera (2008) 2008 | 54mins | Colour Directed by Mieke Bal, Alexandra Loumpet Galitzine & Michelle Williams Gamaker.
13. Carlos Amorales, Historia de la piratería musical (Necrópolis), 2009 CD's, pintura y equipo de sonido Foto: Cortesía del artista y Kurimanzutto. MUAC.

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Fecha de publicación: 26.03.2012