Amé Rica G-Latina.

YO AMO NOSOTROS AMAMOS NOS OTROS AMARON ¿QUIENES SON ESE, NOS OTROS? NOS OTROS TODO Yo AMO Yo Amé Yo Amé Yo Amé - Rica Yo América Latina Yo AmeRica G-Latina Fantasía Europea Fantasía Mestiza Incógnita Facial Geografía del cuerpo Norte SUR Este O-este Territorio Imaginario Frontera de los sentidos Mestizaje emocional Memoria Digestiva Amnesia Histórica Amnesia Histérica Am-necios Política Fractal, Lógica Borrosa Política de las tinieblas Economía emocional Tomad y Comed todos de él Porque este cuerpo es la Conquista de la Sangre La Sangre del Cada Ver el Cada Ver de todos Nos Otros Es el cuerpo rico, the exquisit Body of Amé Rica Ge Latina Podeís pasar a elegir la parte que más les guste, el territorio imaginario que ustedes prefi­eran. Norte, sur, este o este.... Guión de performancena: Amé Rica G-Latina Casa de América, Madrid, España, 1999 Parte de la muestra “A vuelta con los sentidos”

Roberto Barajas:

Al escuchar el monólogo de tu performance Amé Rica G-Latina, 1999 pienso en tu acción Lo cura Hidalgo, 2010 realizada sobre una calle del sur de la Ciudad de México.
El filósofo italiano Paolo Virno en El recuerdo del presente acentúa que el déja vu, es decir, la revocación de cuanto está sucediendo, precisamente ahora, es también la condición de posibilidad del recuerdo en general. No habría memoria si ella no fuese, ante todo, memoria del presente.
Con el déja vu se cree reconocer algo que, por el contrario, recién se conoce, dice Virno, por ello se habla del “falso reconocimiento”.
El déja vu no representa una alteración cualitativa de la memoria, sino la desenfrenada ampliación de su potestad y sus dominios, usando las palabras del filósofo. En lugar de limitarse a guardar trozos del tiempo transcurrido, la memoria se aplica a la actualidad, al ahora. El presente instantáneo toma la forma del recuerdo y es evocado al mismo tiempo que se cumple.   
Con el falso reconocimiento, por su parte, se funda una de las críticas fundamentales en la filosofía de la historia, al ahondar en una suerte de agotamiento sobre el concepto y quehacer de Historia. Momento en el cual el futuro se halla cancelado y donde cada momento es una repetición del pasado, como condición post-histórica.  
La continua repetición de acontecimientos en el tiempo me lleva a pensar en el eterno retorno a lo mismo, concepto retomado de Nietzsche en la segunda Consideración intempestiva.
El fenómeno del déja vu, como excepción, nos advierte que la repetición es inevitable y que dichos acontecimientos sólo son perceptibles desde la actualidad del momento, como presente, de acuerdo a la tesis de Virno. Sin la posibilidad de ser detectados con la suficiente anticipación para evitarlo.
Esto significaría que no es necesario que el mismo fenómeno suceda exactamente igual como se vivió en el pasado y, sin embargo, las condiciones que lo ubican en el registro de la Historia, como futuro, simplemente no tienen lugar.
Esto me hace pensar, nuevamente, en tus dos acciones. Ambas parecen actuales, aún cuando fueron concebidas en tiempos distintos, aludiendo a momentos históricos diferentes y con un presente político más que actual, evidente.
Qué relación tiene este performance de 1999 en España y Lo cura Hidalgo del 2010 en la Ciudad de México? Porque ambas acciones suenan muy cercanas en el contexto histórico-político. El encapuchado de Amé Rica G-Latina aludiendo al subcomandante Marcos y Lo cura Hidalgo personificando al llamado padre de la patria.

Lo Cura Hidalgo.

César Martínez:

Primero que nada los dos son insurgentes. Buscaban una independencia, autonomía política y económica. En ambos lados de la lucha insurgente y revolucionaria, el pueblo fue el ejecutante y encargado de hacer manifiesto las injusticias sociales. Eso permitió por un lado que se consolidara el movimiento interpretado como “Independencia de México”. Como cura Hidalgo (que era) se valió de un estandarte con una imagen “divina” para abanderar y consolidar una cofradía entre diversas comunidades; el movimiento se desbordó de sus principios originales y el pueblo indígena sólo obtuvo retrocesos. Con los Acuerdos de San Andrés gestionados por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), organización política integrada por grupos sociales de mayoría indígena, se trató de compensar lo que ellos han hecho por la nación mexicana. Los derechos de igualdad justicia y libertad les han sido negados a lo largo de la historia. Mi referencia al que llamas encapuchado no es propiamente la del subcomandante Marcos sino la de un indígena con el cuerpo descubierto que esconde su rostro para ser visto. Aproveché a España como escenario histórico-simbólico para mostrar que los indígenas no quedaron bien parados durante los movimientos armados de la Independencia y la Revolución; ante el olvido y la frustración  el movimiento Zapatista, es una rebelión indígena que surge frente a este olvido de grave indiferencia política. Aunque el título de la muestra, donde realicé la performance, comisariada por la investigadora y crítica de arte Estrella de Diego titulada A vuelta con los sentidos, tenía por objetivo agrupar obras de arte que hiciesen un referente directo a los cincos sentidos, me permití utilizar este foro para demostrar que las verdades históricas siguen siendo injusticias sociales ahora. Una de las relaciones complejas entre estos dos actos, puede ser que ambos intentan denunciar el engaño de las fuerzas políticas-económicas represoras que ofrecen un bienestar relativo. Lo cura Hidalgo, responde a una realidad no cuajada, este se valió de un estandarte con conceptos móviles que denunciaban los atropellos políticos y económicos que se viven durante el año del Vil Centenario,fue una acción simbólica que tuvo que pedir limosna por las calles de México para denostar la pobreza en que se vive: el intento consiste en atravesar la realidad con la verdadera irrealidad que se disfraza.

Pensarlo como héroe del Bicentenario de este momento, es una paradoja injusta de  historia inversa, pues actualmente seguimos siendo colonizados por las decisiones del vecino incómodo y del Frente Macabro Internacional, así como del Banco Mundial. Ante los dictámenes de los Tratados de Libre Comer(se) que comete graves omisiones en derechos humanos, ecología, educación y cultura, habría que aterrizar en el primer mundo alzando una voz para decirles que América sigue siendo el postre-cadáver-exquisito de las economías neoliberales. La perforMANcena Amé Rica G- Latina ejecutada en la Casa de América de España en Madrid, que funcionó como Santo Sepulcro, representó a un corpus indígena, latinoamericano, comestible, exquisito, rico y exótico con corazón de melón. Había que extraerle el corazón de melón como rito prehisPÁNICO en pleno corazón español. Escultococinado en el Cuartel del Ejército Español favoreció conceptualmente para que la Casa de América se convirtiese en un escenario “global” simbólico y demostrar que el español (Europa) se vuelve a comer al indio (América) y que, el llamado primer mundo, continúa devorándose al explotado “nuevo mundo”.

Este fue un sacrificio caníbal gastroeconómico que visualizó una realidad política, cruda y macabra que a la fecha continúa disfrazado bajo acuerdos económicos, donde las mayorías poblacionales no son tomadas en cuenta, a no ser como consumidores activos. Con estos dos eventos intento exhibir las entrañas de la histeria, o mejor dicho me asomo al abismo de la historia y muestro sus tripas iracundas de indeferencia como extraños sucesos. Lo que hace que estas acciones no se reduzcan a testimonios políticos- lo cual tampoco les quita valor- es su construcción, la densidad de lenguajes que he insertado desde la esfera del arte subrayando su esteticidad.

RB. Tu obra Las verdades históricas son las injusticias sociales ahora, 1997 realizado en ExTeresa Arte Actual ¿entra en el mismo discurso?

CM. De otra forma, en esta ocasión hubo otra cartografía de acontecimientos. La República Mexicana fue maquetada como un laberinto conductista de 7 por 7 metros. Este fue un laboratorio de destinos inciertos en donde las ratas de cuello blanco, aparentemente inofensivos, resultaron ser las más impunes y feroces. Con esta obra representé la inmovilidad y el asombró del país ante circunstancias de una violencia insólita, sobre un grupo social que todavía sigue indefenso.

Las verdades históricas.

La matanza de Acteal fue un cobarde crimen de estado y perpetuado en una iglesia; en este caso, mi performance fue ejecutado en otro templo, el de Ex Teresa Arte Actual, la catedral del performance. Ubiqué el banquete para ratas en la zona de Chiapas de esta cartografía laberinto, los ratones tuvieron que recorrer todo el territorio –desde Tijuana- para devorar otro tipo de “pastel”, mientras yo permanecía inmóvil, momificado como muerto en vida rodeado de ratones. Increíble fue ver también a cerca de 700 espectadores aguardando casi una hora para que los ratones de cuello blanco se comieran la zona territorial del Estado de Chiapas. Me inclino por la idea de practicar el pensamiento y el arte como acción perturbadora. Los creadores no somos los representantes de las “grandes verdades” y no deberíamos usurpar ninguna representatividad colectiva; y sin embargo somos nos-otros los que tenemos la posibilidad de hacer visibles situaciones que de otra manera no sería dable decir ni mostrar.

RB. Has sido un artista expatriado de manera voluntaria, por lo que has pasado largos periodos fuera del país. ¿Cómo afecta esto tu trabajo, sobre todo, en tu discurso crítico hacia la política, la corrupción y tantos dilemas de identidad nacional proyectados en el performance?

Las verdades históricas.

CM. Españal me permitió conocer desde otro metapunto de vista a la llamada “madre patria”. Al estar allá pude reafirmar que la madre patria es el pueblo indígena que sobrevive al maltrato de las neuroeconomías neoliberales escatológicas. Desde la óptica de Chomsky, me permití verificar –como él apunta- que la globalización comenzó con la colonización española, y que ésta ha sido llamada “descubrimiento” para disfrazar lo que ha sido una invasión.

Los fenómenos de inmigración masiva que percibí en Europa dados desde África y Europa del Este testimonian que la economía abrupta y acaparadora ha generado más pobreza e incertidumbre. Como artista expatriado voluntariamente tuve la oportunidad de mirar otro lado oscuro del colonialismo-globalización-invasión desde el territorio mismo donde se gestó una cosmovisión romántica del descubrimiento. How ever, el mayor legado de la conquista ha sido la lengua española, y éste funciona como un cordón umbilical, me transculturicé como un gachupilango Mexpañol. Julia Kristeva, afirma que ser extranjero es esencialmente ser un traductor, y así caminé por todas las calles de España y nEuropa. Por ello cree la crónica de una performance no anunciada: La vuelta al mundo en trajinera, que consiste en trajineras de Xochimilco navegando por ríos europedos, mexicanizando sus nombres y ciudades. Al mismo tiempo, este trabajo crítico de historia inversa resultó ser muy aceptado y beneficiado de muchas maneras. También pude exponer mis inflables en diferentes sedes europeas con otras garantías a las que en mi país no pude haber tenido. Obtuve una acogida inigualable, apoyos y reconocimientos sorpresa que permitieron incrementar mi producción con otra tranquilidad y credibilidad. Por ejemplo, el filósofo y crítico de arte español, José Jiménez orquesta la exhibición El final del eclipse, una muestra de arte latinoamericano en la transición del siglo XXI que reúne a varios artistas latinoamericanos cuya producción, desde su punto de vista, establece una originalidad propia y fuera de la demarcación eurocéntrica de los conceptos básicos del arte creados desde Europa. Ahora mismo, con el apoyo e iniciativa del crítico colombiano Carlos Jiménez, radicado en Madrid desde hace varios años, conformó un grupo de varios artistas latinos residentes en España, y que actualmente exhibimos nuestra obra en la muestra itinerante titulada Sinergia, bajo el concepto curatorial de un arte latino generado desde la España (colonizadora) misma.

RB. Perteneces a una generación importante de artistas performanceros que conforman la memoria de recintos como el Ex Teresa Arte Actual y el antiguo Museo del Chopo. ¿Cómo eran las cosas por aquella época? ¿Cómo se trabajaba y qué diferencia hay ahora?

Lupita y sis amigos en el Senahuacatl Paristzingo City, 2006.

CM. Eran otros los retos y entusiasmos, sin embargo estos sitios han sido “cuna y continuidad” de un arte alternativo que ya existía; estos mismos  se han consolidado como sostén institucional de nuevos lenguajes en la esfera pública y artística mexicana. Ahora son referentes históricos patrimoniales de una cultura performativa, inquieta y verás; son centros neurálgicos de cultura que cuentan con archivos vivientes de una inquietud llena de voluntad y deseo, al servicio del público. Son bibliotecas vivas, y que en algunos momentos han apoyado, paradójicamente, movimientos de contracultura. Esta visibilidad es dada gracias al poder de difusión y memoria colectiva que estos lugares conservan y proyectan. Por primera vez, por ejemplo, en Ex Teresa, existe al servicio del público, un acervo que testimonia la creactividad insólita y alternativa de un arte al que podríamos llamar “integral” porque involucra a otros públicos necesitados de nuevos referentes simbólicos políticos. Sin embargo, la cultura performativa mexicana en las calles goza de una potencia e independencia que algunos casos rebasa las propuestas creadoras de los artistas mismos.

RB. Cuando regresaste a México uno de los trabajos que te permitió reconectarte con el público y el entorno nacional en general fue VACAciones COWorld, 2009. ¿Cuál fue tu experiencia de regreso a México con esta acción?

CM. VACAciones o Coworld fue otra alusión al mundo actual, y que tiene que ver (otra vez el déja vu de Virno) con las ordenanzas impositivas económicas y políticas aplastantes que sobre la vida vigente se ejercen como biopolítica de las tinieblas. Con esta performance hice referencia, desde otro ángulo, a cómo el Frente Macabro Internacional y las economías de los G-8 ordeñan al mundo de una manera desproporcionada. El plural de vaca en inglés, -idioma oficial del neoliberalismo- se oye como CAOS en español. Esta ambivalencia lingüística y transfronteriza, me permitió hacer un juego semántico entre la ordeñanza como ordenanza, misma que está vinculada y cercana al concepto de biopoder planteado por Foucault.  Al ordeñar la vaca en esta performance cree una metáfora macabra sobre lo que sucede a nivel mundial como consecuencia de un capitalismo salvaje, que desertifica los recursos humanos y naturales, cual si fuese una vaca loca. Meter una vaca a un museo de arte contemporáneo como el Carrillo Gil fue una odisea siniestra consciente y  llena de dificultades con una lógica operativa inusual. Maquillarla fue otra performance, misma que se pudo gracias a la experiencia el artista Jorge Siller, (www.textura.com) que ha tenido experiencia en el cine maquillando animales sin dañarlos. La vaca no sufrió ningún daño, se utilizaron tintes para cabello humano y fue consentida durante y previamente a su presentación. Ahora sí, podemos decir, que las vacas entraron a los museos. La vacamundi fue ordeñada durante 15 minutos y el casi litro de leche extraído tan sólo sirvió para producir un queso-bró de menos de 50 gramos. Cocinado esa misma noche por la artista de performance Ema Villanueva, este mismo fue degustado por los asistentes a la mesa redonda del día siguiente; como metáfora de deseo, no fue suficiente.

VACAciones o Coworld.

RB. Y en este 2010, año de celebraciones nacionales en donde se festejan 200 años de una Independencia y 100 años de una Revolución. En este México lindo y herido… como tú lo defines, quiénes serían para ti los héroes nacionales?

CM. Los héroes nacio-males somos nosotros, porque hemos sobrevivido a este capitalismo salvaje. Seguimos en la era del aPRIcalipsis, pero ahora con otro tipo de PANico y cinismo gestados por otros PANdilleros que han convertido a México en un PANteón. Mismo que determina que el concepto de noción, digo de nación, ya no nos pertenece, o mejor dicho, que seamos nosotros los que ya no pertenezcamos a ella, a menos de ser tratados como consumidores despreciables. 
El Tratado de Libre Comerse está devorando nuestros apetitos, nuestros estados de ánimo, calcinando nuestra voluntad debido a una economía flagelante. Nos hemos convertido en un cadáver exquisito para el estado. Lo Cura Hidalgo fue un personaje a escala de la macroeconomía: simbolizó el derrumbe de los héroes que  desconsagraron  el mito de la independencia por la dependencia al mundo aNARCO.
Lo Cura asume racionalmente un nuevo rito simbólico, pidiendo limosna por las calles, pidiendo por la libertad de una trascendencia individual y social en este país: el cambio. Pero no hemos entendido todavía que el cambio es nuestro, y en esa responsabilidad debemos trabajar todos los días: la de asumir que la revolución es nuestra, no una celebración de muertos por la patria, sino como un rito espléndido por estar vivos por la vida.

RB. Cuál es el simbolismo en tus esculturas de cera y chocolate. Qué importancia tiene la corporeidad de esos cuerpos deformándose y esfumándose? Son ellos el cadáver exquisito?

El Tratado de Libre Comerse

Lo Cura Hidalgo

CM. Las esculturas humanas de cera no son cadáveres exquisitos, sino esculturas procesuales. Sucesos escultóricos que cambian día a día como ex – cultura expandida.

Octavio Paz decía; el tiempo no pasa, pasamos nosotros y sobre este discurso se da el curso de evaporización de las ideas. Llega un momento en donde todo esto se desvanece cálidamente. Entre lo que me interesa ver, en el sentido formal, está mirar de qué manera la cera derretida por el calor de la mecha encendida se incorpora, de forma azarosa, con el cuerpo humano, de donde surgen ríos internos de cera caliente que se develan como angustia existencial, la vida se derrama.

El espesor del presente.

Actualmente busco la posibilidad de atrapar toda esta fugacidad con el bronce, es decir, recuperar de forma inversa la cera derretida, como una forma humana irregular. Tengo una figura humana muy impresionante, a la cual la cera de la cabeza le cae sobre las manos, metáfora personal de que cada quien lleva a sus manos el peso de su propia historia, pensamientos y memoria. Lo interesante también es la incursión del fuego, como un concepto de transformación ritual y que forma parte de los núcleos que conforman el mundo. Al final todo el chorreado que queda equivale al cer-á o no cer-á de nuestra vida. Todo esto está vivo frente al público, lo cual les permite ver siempre una escultura distinta a la otra, hasta verla convertirse en ese río de cera sobre sus pies. Las esculturas de chocolarte no sólo son cadáveres exquisitos, sino referencias políticas al canibalismo gastroeconómico: toma chocolate, paga lo que debes, (ritmo de cacha por favor) ya explicadas anteriormente, pero esta vez ha evolucionado el lenguaje de los materiales: del Homus G-latina, pasamos al Homus Chocolarte. Estos cadáveres han sido devorados por diferentes públicos en contextos geopolíticos diversos: Washington D.C., Lost Ángeles, San Francisco en E.U.A.; La Habana, Cuba; Santo Domingo en República Dominicana; Madrid, Barcelona, Salamanca, Islas Baleares, en España; Milán, Italia; Gante, Bélgica; Londres, Inglaterra; México, D.F. y Puebla.

RB. Son heraclíteas, en el mejor de los sentidos. Nunca son las mismas dos veces y en su constante transformación, culminan en ese inmenso río de posibilidades.

CM. Claro, o como esta otra obra que realice en el Viaducto y que ahora está emergiendo de nuevo. Evidencia de esos vestigios historicistas de manera involuntaria. En el 2002 el Instituto Goethe y la Dirección de Artes Plásticas de la UNAM convocaron a artistas para hacer una intervención urbana y generar conciencia sobre el uso del agua. Mi proyecto era intervenir el sarcófago urbano que entuba el río Piedad, que circulaba de poniente a oriente. Lo titulé La Piedad Entubada, Ecología visual amplificada.
Eran líneas verde-azules pintadas sobre lo que ahora es un pasaje de vía rápida. Gráficos alusivos al agua que partieron de motivos precuauhtémicos referentes al agua de la cultura Mexica. Para ello tuvimos qué hacer un performance de domingo a jueves entre 11pm a 5am para que nos cerraran el carril de alta velocidad y pudiéramos pintar los 8km de largo que medió el mural. Dos años después lo cubrieron, pero lo curioso es que está volviendo a emerger sobre la pintura que lo cubría, gracias al paso del tiempo y a la lluvia, ahora se permite una lectura controvertida del mismo, al lucir como una metáfora del calentamiento global.

RB. Pero si, regresando al déja vu, entendemos que éste cancela el futuro, vale la pena preguntarse por qué no prever este tipo de fenómenos en la historia y no radicalizar estas conductas para cualquier cultura. Según Virno es posible detectar el fenómeno, pero imposible preverlo con la suficiente anticipación, ya que sólo se ubican desde el presente y quizá demasiado tarde para evitar su daño. Si este es el caso, la lógica del déja vu nos diría que, como falso reconocimiento del pasado, pero déja vu sólo desde y por el presente mismo, se muestra como un evento que, evidentemente, ya no puedes ubicar en el pasado al ser presente, por lo que queda anulado como recuerdo. Y una de dos, o es sólo falso reconocimiento o sucede lo que Gilles Deleuze argumenta sobre el filme de Resnais, Hiroshima moun amour, al hacer una reflexión sobre el concepto de memoria y que me parece nos conduce a la justificación del déja vu de Virno, de manera más clara.

Cadáver exquisito.

En el filme los dos personajes, una mujer francesa y un hombre japonés viven un idilio de amor  en la Hiroshima de la postguerra. Ambos protagonistas simbolizan dos momentos geográficos e históricos diferentes, cada uno cuenta con su memoria propia, aunque las condiciones afectivas entre los dos nos llevan a pensar que si bien el japonés le niega el acceso a la suya, la mujer arrastra a la suya al amante japonés, de manera voluntaria.
La mujer francesa relaciona al japonés con un pasado ajeno a éste y lo familiariza con un pasado trágico en su vida, en otro país y con otra persona (un soldado alemán, con quien mantendría una relación afectiva a escondidas que culminaría en tragedia).

La Piedad Entubada, Ecología visual amplificada.

Hiroshima moun amour no cuenta sólo una historia de amor, sino una aberración de la temporalidad historicista que Resnais representa como un ejercicio entre la memoria y la afectividad de dos personajes, para, al final, llegar a la conclusión de Virno sobre su idea del fin de la Historia con el fenómeno del déja vu. De los protagonistas nunca sabemos los nombres, pero en la escena final del filme el japonés llama a la francesa: Hiroshima y ella lo nombra a él: Nevers. Lugar del pasado, o pasado como lugar, en donde yacía el suceso de su pasado con el que homologaba al japonés.
¿Crees que estamos destinados a repetir la historia una y otra vez, independientemente del momento y del lugar, como una especie de hipertrofia de la memoria historicista, conducidos a un eterno retorno a lo mismo? Porque existen piezas que has realizado hace 10 o 15 años en donde criticas una política regida por un partido en particular, pero llevamos casi dos sexenios con la competencia y las alusiones a una política ineficientes parecieran igualmente alusivas en la actualidad. Y esto me parece que no es un problema sólo de política interior, sino un fenómeno mundial. ¿Qué ha cambiado en tu obra? O debería decir ¿qué no ha cambiado en la historia de nuestro país, que todo se ve igual y no parece que pase nada?

CM. Haciendo una relación sobre este contexto que estableces, como juego de palabras, la política mexicana nos tiene partidos. Para mí no hay ningún partido que me represente. El PRD es una izquierda tímida, acéfala y trasnochada, está tullida, se ha vuelto, como lo dice Roger Bartra, en el basurero del PRI y del PAN. Los verdes eco-ilogistas son daltónicos porque confunden el amarillo tenebroso y sensacionalista, por considerar la pena de muerte como solución política para reducir la criminalidad: son unos bárbaros que atropellan nuestra inteligencia, (otra vez) la historia es un dejá vu.
Lo que se debe combatir es la pobreza y la miseria, y con ello, entonces sí, el país dejaría este estorboso dejá vu bajo los preceptos básicos de lograr una independencia verdadera de política de inclusión. La popolítica mexicana es bipolar, su historia es esquizofrénica y escatológica. Televisa y TV Azterca, son parte generadora de esta metástasis financiera, son el cáncer social que ha embrutecido e hipnotizado, al servicio del estado, un régimen fascista. Estos medios de comunicación más IVA han construido una irreal realidad.

Lo Cura Hidalgo.

RB. Es inevitable pensar en toda esa serie de desaciertos, pero a ti eso te da mucho material para trabajar. ¿Hacia dónde crees que vaya el performance en México, particularmente en este año? Porque existen actividades avaladas por las instituciones pero hay muchas más, extramuros, por llamarlas de alguna forma, que no pertenecen a ningún programa establecido, pero al final, son una postura a favor o en contra, por parte de muchos artistas, por ejemplo a las celebraciones del Bicentenario.

CM. Yo creo que el performance se consagra como una forma de vehicular la protesta cada vez más popular, aunque la gente no lo entienda como tal. Cotidianamente se volverá un recurso simbólico para hacer uso del cuerpo, como manifestación creadora. La calle será el nuevo centro cultural que permita este desarrollo. La verdadera independencia, reitero, será cuando la gente llegue al fin del día con algo en sus estómagos, mientras, creactivamente, seguiremos en la lucha por denunciar el engaño e iniciar discusiones propositivas para combatir la estuPRIdez de nuestros gobernantes. Es muy frecuente que las manifestaciones civiles recurran, como modo de acción, a la performatividad para vehicular su protesta y por tanto que ésta tenga un alcance incisivo y creativo, sin recurrir a la violencia que el estado panista ejerce actualmente.
Por lo que a los artistas de performances nos corresponde, tendremos que convertirnos en asesores, -inclusive aprendices-, de todas estas manifestaciones civiles que buscan un cambio. Si el arte es como la vida misma, entonces vamos a incidir sobre la vida dando al arte una utilidad social y política más efectiva fuera de los museos. Que esto no quiere decir que no me interesen estos espacios, pero ahí se gestarán otras opciones, como convertir en museos de antropología social y política a los museos de arte contemporáneo.  

RB. En quién piensas como tus influencias artísticas a lo largo de tu carrera? Quiénes te han influido por su manera de abordar el contexto preformático con resonancia social y política?La 'invasión' de Europa por xochimilicas, 2005.

CM. En Marcos Kurtycz, Guillermo Gómez Peña, Melquíades Herrera, Maris Bustamante, Kiki Smith, John Cage;  en Los 400 pueblos, en los movimientos activistas de frente popular, en las acciones civiles de inusitada originalidad, en los movimientos argentinos artísticos políticos como Etcétera, el Grupo de Arte Callejero (GAC); en loco-tidiano surrealista de todos los días mexicanos,  en los mercados o tianguis populares que resultan ser museos nómadas de color, escultura, instalación y sabor. En los anónimos famosos que te permiten encontrar en la realidad un ready made que irrumpe como realismo fantástico…

RB. Y en el campo teórico. ¿En quiénes piensas? Porque tu soltura retórica es muy particular y cabe mencionar que, aunque es una composición picaresca entre el doble sentido del albur mexicano y el contexto político-estético, también eres un académico desde hace varios años.

CM. Por supuesto que tengo apoyos conceptuales y un consejo de asesores conocidos directamente o no; desde la amistad tengo a un osociólogo de cabecera: Maestro Jorge Morales, que me desarticula textos y dudas, al igual que un poeta existencialista, otro gran amigo llamado Josué Ramírez, que me actualiza con libros y poesía. Los aportes teóricos de Roger Bartra y Néstor García Canclini son fundamentales para despegar mis ideas y clarificar mis tripas. Puedo enumerar a varios, como Braudrillard, Foucault, David Le Bretón; escritores como Vicente Verdú, Juan José Millás, García Marques, Javier Cercas, Juan Villoro, Carlos Monsiváis; poetas como Octavio Paz, Xavier Villaurrutia, Borges, Chumacero… y hasta el I Ching.

RB. Gracias Cesar.