Basados en dos de las teorías griegas para hablar sobre la memoria, tenemos, por un lado, la platónica con su referencia al tema de la Eikón y por el otro, el aristotélico, basado en el tema de la representación de una cosa percibida, adquirida o aprendida, como una alusión a la imagen deviniendo en lo que se distingue más tarde como recuerdo.

Partir de esta hipótesis por abordar los aspectos de la memoria y el recuerdo, presenta una serie de discusiones que acompañan toda la historia de la filosofía y que devienen en la incursión de un pequeño intruso que siempre suele aparecerse en los intentos por definir las formas de la memoria y sus repercusiones, límites y alcances del recuerdo. Estamos hablando del olvido.

Sobre el acontecer de la memoria Paul Ricoeur distingue dos enfoques respectivamente. El enfoque cognitivo; como memoria aprendida con la pretensión de representar fielmente el pasado y el enfoque pragmático; correspondiente al lado operativo de la memoria, su ejercicio, uso y abuso de la misma.

Un pasado actualizado y olvidos de recurrente presencia, esos podrían ser algunos de los dilemas a resolver en la dialéctica de la memoria y el olvido. Al olvido lo definimos a partir de su principio básico de exclusión y/o discriminación. Pero sin duda éste propone una resignificación implícita en su idea de profundidad y que en la fenomenología de la memoria se identifica con la distancia y la lejanía. Priorizando el cuidado que esto influye al intentar definir cómo nos movemos y canalizamos el pasado, a partir de lo que ambos, memoria y olvido, inscriben como relectura de lo acontecido desde el presente. 

Todo aparece desde el presente. Esta pareciera ser una clausula agustiniana, sobre el estricto discurso de la lectura del devenir en la vida, como etapas de la temporalidad o duración-permanencia como dice Deleuze. Al incorporar el olvido al discurso historiográfico, éste se presenta como elemento complementario del recuerdo, aún en su naturaleza de censura y de la forma aporética pero útil para definir el pasado.

Ante nuestra incapacidad por mantener intactas las imágenes y experiencias cotidianas en nuestra mente, la negociación de la memoria con el olvido se vuelve rigurosa y lejos de quedar exentos, descubrimos que el olvido ayuda a definir una parte importante en esta narrativa como registro de la ausencia. Difícilmente podríamos evadir la idea de que en este juego de irse y no desvanecerse por completo, está la esencia del olvido como “no recuerdo”. Dilema muy próximo a la idea de Eikón en los griegos platónicos; al hacer referencia presente de una cosa ausente.

El olvido yace en la estructura límite, o para ser exactos, fuera de los terrenos de la memoria, pero al final no termina de alejarse ni se desvanece por completo.

Aludiendo directamente al espacio como lugar, la escritura como testimonio, el recuerdo como imagen virtual y el olvido como presencia ausente, concebido todo aquello como huella, descubrimos que este conjunto puede contribuir al discurso del pasado, allanando los terrenos de la memoria como un esquema reconfigurador de la historia, en la narrativa cinematográfica como montaje.

El olvido se cumple en la medida que obedece al efecto de borrar o hacer desaparecer todo antecedente posible de recuerdo. Sin embargo, las huellas encontradas como rememoración del pasado, pueden no cancelar la posibilidad de memoria, siempre que el olvido y las huellas se inserten de manera conjunta para estructurar la narrativa.
Sobre las posibilidades del cine para argumentar la temporalidad; la técnica y sus herramientas audiovisuales han creado una narrativa propia y efectiva, que incorpora todos estos elementos a favor de un lenguaje sobre la imagen que deviene en movimiento.

Con el lenguaje cinematográfico la práctica mental de recordar se convierte en un estudio de la técnica que dialoga con políticas de representación, nada ajenas a nuestra retórica, y como agente deconstructor de la narrativa historiográfica. Por lo que será mejor aludir al lenguaje propio del séptimo arte, para recrear la cercanía con los conceptos que en él se discuten.  

El montaje es el todo del filme, la Idea. De esta manera retoma Deleuze a Eisenstein sobre esta técnica cinematográfica. Deleuze argumenta que en todo momento, desde el principio hasta el final de un film algo cambia, pero que ese cambio, llámese tiempo o duración, no se capta sino de manera indirecta y en relación con las imágenes-movimiento que lo expresan. El montaje es esa operación que recae sobre las imágenes-movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo [1].

L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat de 1895 dio inicio a una manera distinta de plasmar la realidad, distinta a la de la fotografía, al concebir la imagen-movimiento como duración. Lo que sucedió después es que se incorporaron elementos fundamentales que obedecen a un nuevo orden de apreciación y lectura de la imagen en movimiento; con un montaje y una edición que permiten la sencilla apreciación un tiempo filmado en distintos momentos de la realidad, al final, concebido como una continuidad. Extraída de una serie de discontinuidades que permiten la impresión de un tiempo con sus propios encuadres, ritmo y duración, estrictamente diseñados para contar una historia desde esta nueva temporalidad creada por el cineasta [2].

La historia filmada, resultado de un largo trabajo de grabación, montaje y edición puede no siempre obedecer al orden cronológico en nuestra percepción del mundo, aunque sí al orden mental ordenado o desordenado que recrea el recuerdo, los sueños y la imaginación que se incorporan bajo términos y efectos de temporalidad creados por el cine. Los veinticuatro cuadros por segundo que nos permiten asumir el movimiento en la pantalla como una continuidad, procuran la familiarización del entorno creado con la realidad de donde surge.

Cuando presenciamos una historia contada por el cine, la asimilación de esta realidad falseada se convierte en un ejercicio mental donde la técnica cinematográfica (voz en off, flashback, elipsis, posición y movimientos de la cámara) es la fórmula exacta para re-tratar la realidad descrita por los guionistas y re-creada por los directores.

Antes de ser un objeto de discursos, la historia engloba y sitúa el análisis. Éste es el presupuesto insuperable del análisis historiográfico. Toda teoría de la historia está en relación directa con un laberinto de coyunturas y de relaciones que no domina. Es una “literatura” dominada por el tema que trata [3].

La escritura, como discurso teórico, funda, con el consentimiento de la institución, la manera como se inscribe la historia en sus archivos. Como dice De Certeau; no hay historicidad sin novela. La escritura sirve como discurso para elaborar las teorías con base a las estrategias elaboradas por las ciencias exactas. Lo que nos lleva a la formación de las llamadas ficciones teóricas sobre la historia, como eje central del discurso historiográfico.

Ante los matices que traducen esa necesidad por conservar la memoria de lo acontecido, se delata una urgencia por definir el pasado, desde el presente, y dar un testimonio lo más atinado posible sobre quiénes somos, de dónde venimos y a dónde parece conducirnos la historia labrada día con día. Quizá esta sea la razón por la cual yace en nuestra mente la necesidad por retener el tiempo como memoria, con la creación de archivos que ayuden a clasificar u ordenar la historia como un ejercicio para rellenar los huecos existentes en ella y clausurarlos como olvido o simplemente desaparecerlos [4].

Ricoeur pone principal atención a la noción de inscripción, cuya amplitud, dice, excede a la de la escritura en el sentido de fijación de la expresión oral en un soporte material.
Para adoptar marcas exteriores como apoyo para el trabajo de la memoria, es preciso considerar las condiciones formales de este concepto de inscripción como mutaciones que afectan a la espacialidad y a la temporalidad, propias de la memoria vivida, colectiva o privada.

Si consideramos la naturaleza historiográfica como memoria archivada, la mutación historiadora de la que hablamos, espacio y tiempo, se proyecta como la condición formal de posibilidad de archivación, en palabras de Ricoeur; el espacio en el que se desplazan los protagonistas de una historia narrada y el tiempo en el que se desarrollan los acontecimientos narrados cambian conjuntamente de signo, al pasar de la memoria a la historiografía.

Así, la función de comparar esta doble mutación con la posición de la escritura respecto a la oralidad, se ubica paralelamente relacionada con la geografía y la historiografía.

La espacialidad corporal y de entorno inherente a la evocación del recuerdo se presenta como memoria íntima y memoria compartida, donde el espacio corporal se vincula directamente con el espacio del entorno, concebido como fragmento de tierra habitable. Ubicados en esta memoria compartida, pasamos gradualmente a la memoria colectiva y la instauración de esta espacialidad como lugar de memoria.

El acto de habitar como una manera de referirse al espacio vivido del cuerpo y del entorno; y por otro lado, el espacio público, se halla íntimamente ligado al sentido de construir, como una especie de narrador de la trama, encargado de dar el sentido arquitectónico al relato. Porque cada edificio inscrito en el espacio urbano como un relato y la narrativa generada a partir del acto de habitar, deriva del acto de construir, respectivamente, al reconfigurar el orden de la narrativa del espacio como memoria desde el lugar, teniendo como lector al habitante. La ciudad se entrega, a la vez, para ser vista y ser leída [5].

Como técnica diseñada para alterar el orden cronológico de una historia y transportar la acción al pasado, el flashback suele usarse en la literatura y el cine para crear saltos repentinos en el tiempo. Definido por Deleuze como un circuito cerrado que va del presente al pasado y que luego nos trae de nuevo al presente, y a pesar de sus circuitos,dice más adelante, el flashback garantiza la progresión de una narración lineal [6].

En la distinción deleuzeana sobre el recuerdo puro; siempre virtual y la imagen-recuerdo; aquella que se actualiza con relación a un presente determinado; el segundo deriva siempre del primero. El recuerdo puro es una capa o un continuo que se conserva en el tiempo. En donde cada capa de pasado tiene su distribución, su fragmentación, sus puntos brillantes, sus nebulosas; en síntesis, una edad [7].

Una vez instalado sobre una de estas capas, dentro del ejercicio de la memoria, pueden suceder dos cosas; o se descubre en ella el punto que se buscaba y se actualiza en una imagen-recuerdo, o puede suceder que no se descubra aquel punto, por pertenecer a otra capa o edad inaccesible. Pero existe una tercera opción. Aquella en la cual se construye un continuo con fragmento de distintas edades conformando la llamada; capa de transformación. En ella se crea una continuidad generada de varias capas y se tejen las relaciones que las conjugan entre sí. El riesgo de esta tercera opción es que podemos no hacer coincidir el discurso generado entre capas y caer en el campo de los falsos recuerdos. Motivo por el cual las posibilidades de una capa de transformación son muy selectivas y minuciosas.

El olvido genera instantes donde parece predominar su condición que clausura la memoria intacta. El cineasta está consciente de esa inevitable presencia de la ausencia que le impide, en todo momento, conformar un discurso fiel y sin huecos, pero descubre que el olvido se mantiene a través de la narrativa cinematográfica  como narrador silencioso y lo instaura como discurso historiográfico, no lo niega. Cuenta su historia desde la memoria y el olvido al mismo tiempo. El montaje propio del cine le permite crear una continuidad que nace de una discontinuidad temporal de acontecimientos y de testimonios sorteados que en la edición se conjugan y juegan a contar la misma historia como anécdota, en forma lineal.

El montaje cinematográfico es el medio idóneo para manipular y falsear la realidad captada por la cámara, como metáfora de un nuevo discurso historiográfico y un nuevo orden estético sobre apreciación de la imagen.

NOTAS:

[1] G. Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paidós, p.51
[2] G. Deleuze define al montaje como “… la composición, la disposición de las imágenes-movimiento como constitutiva de una imagen indirecta del tiempo. Sin embargo, ya desde la filosofía más antigua hay muchas maneras de concebir el tiempo en función del movimiento, en relación con el movimiento, según composiciones diversas. Ibíd., p. 52.
[3] Michel De Certeau, Historia y psicoanálisis. Entre ciencia y ficción. México UIA-ITESO, 2003, p.43.
[4] Extracto del ensayo; De la estética a la narrativa archivística de la Historia. Publicado en www.replica21.com.
[5] Paul Ricoeur.La memoria, la historia, el olvido. FCE, 2010, p. 197.
[6] Gille Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Editorial Paidós, p.72.
[7] Ibíd, p. 167.

Fotografías:

1. El acorazado Potemkin: Sergéi Eisenstein.
2. Nightwatching: Peter Greenaway. Foto: Toronto International Film Festival.
3. Gritos y Susurros: Ingmar Bergman.
4. MulHolland Drive: David Lynch.
5. El acorazado Potemkin: Sergéi Eisenstein.
6. Persona: Ingmar Bergman.
7. Inland Empire: David Lynch.