 Céleste Boursier-Mougenot. Acquaalta. |
| María Antonia González Valerio |
El arte producido en la interrelación con la ciencia comienza a ganar terreno y visibilidad en el espectro internacional. Si bien continúa siendo una parte aún pequeña frente a la masiva producción del arte actual, tal y como se puede constatar por la oferta de ferias y bienales, el ímpetu con el que se desarrolla lo hace aparecer a veces como un giro de tuerca en las posibilidades de las manifestaciones estéticas y hasta de los festivales internacionales (el Cervantino está dedicado este año al tema).
Hablar de la relación entre arte y ciencia tendría que comprender también a la tecnología, puesto que no se da al margen de ella, y muy a menudo termina ocupando un papel central. Sin embargo, incluir lo tecnológico, y por ende la pregunta por lo técnico, hace que las propuestas de arte-ciencia sean más difícilmente discernibles frente a la vorágine de arte-nuevos medios y, además, conduce la interrogación hacia otro lugar, el cual vale la pena especificar de entrada. 
El modo en que el arte usa lo técnico y lo tecnológico tiene que ver mucho con el tema de los medios, es decir, de qué medios se sirve el arte para producir; hablamos así de medios tradicionales, como pintura, y de nuevos medios, como la programación por computadora. Hay que distinguir, sin embargo, los medios del contenido, pues se puede hablar del lenguaje de las computadoras usando un medio convencional, como una pintura del código ASCII. Que una buena parte del arte use hoy medios tecnológicos no quiere decir que su contenido sea la tecnología tal cual, es más, casi se podría decir que es inevitable el empleo de los llamados nuevos medios, no así la temática. Otro debate es si la fascinación por su novedad termina haciendo que la producción se vuelque hacia el mero manejo y empleo de nada más que los medios, por ejemplo, de drones, donde la propuesta consiste en buena medida en eso, en usar drones, o de lanzar satélites al espacio porque es posible llevarlo a cabo. El satélite Despatch (Deep Space Amateur Troubadour’s Challenge) de la universidad japonesa Tama Art fue parte del proyecto Artsat. En diciembre de 2014 lanzaron al espacio una escultura impresa en 3D que estuvo transmitiendo señales con una antena durante aproximadamente un mes antes de que se perdiera el contacto.
Esta escultura electrónica del espacio profundo obtuvo un reconocimiento en el festival de artes electrónicas Ars Electronica en septiembre de 2015 y se considera como la obra de arte que está más alejada del planeta Tierra. Cabe mencionar que Artsat fue el proyecto que lanzó el primer satélite artístico en el espacio.
Juan José Díaz Infante presentó en el marco del Cervantino el proyecto de arte espacial para lanzar un satélite mexicano, el Ulises I. Los cuestionamientos con los que anuncia su intervención dejan ver que ante la disponibilidad del medio, ante la facilidad del acceso a la tecnología la respuesta estético-artística no necesariamente constituye un acompañamiento. “Sobra tecnología, falta imaginación”.
¿Para qué el ensamblaje de drones o el lanzamiento de un satélite dentro del contexto artístico? ¿Cuál es el efecto estético? ¿O es acaso que este tipo de preguntas ya no tiene sentido porque va de suyo comprender que el arte en el exabrupto de la tecnología se trata de un exceso fascinante que se consuma en sí mismo, en la posibilidad de ser ejecutado?
La tecnología mostrada desde las plataformas artísticas puede no distinguirse de una feria de diseño o de ingeniería. La mostración de los desarrollos tecnocientíficos nos hace otear curiosamente el reino de lo que pudo haber sido ciencia ficción. La reciente exposición sobre la “Post-ciudad” de Ars Electronica en Linz, Austria, nos deja pensando si nuestras fantasías de control y dominio, de maquinización y visualización se hacen presentes hoy también en el terreno del arte y además de manera acrítica. Se exhibe el poder de lo posible. Atestiguamos la saturación de las pantallas, de las imágenes, de los sonidos, de los artefactos, de los dispositivos, de los gadgets… Habría que decir: la pandemia de las pantallas y la ubicuidad de la tecnología.
He de contrastar al despliegue de drones, robots, automóviles inteligentes, programas interactivos, pantallas gigantes y demás obsesiones tecnológicas que colmaban los recintos en Ars Electronica con la simpleza de una pieza sonora que, si bien empleaba tecnología (¿qué puede darse hoy al margen de ello?), producía un espacio quieto al que se entraba con los pies descalzos para solamente escuchar el tintineo del metal contra el vidrio. Solamente eso. La obra Chijikinkutsu es de Nelo Akamatsu, recibió el premio “Golden Nica” y el video se puede ver aquí: http://prix2015.aec.at/prixwinner/15225/
Sin embargo, la relación entre arte y ciencia pasa por otro lugar distinto al de la tecnología, el del conocimiento. Con ello no quiero decir que la técnica y su despliegue no necesiten conocimiento, o que no se impliquen mutuamente ciencia y técnica en los tiempos recientes de la tecnociencia.
Al hablar del tema del conocimiento quiero resaltar que no solamente se trata de tener las habilidades adecuadas para manipular los dispositivos tecnológicos, sino de imbuirse en el mundo del conocimiento. Más allá de las históricas jerarquías entre ciencia básica y aplicada, entre el puro saber y lo instrumental, cuando el arte quiere producirse desde el cruce con la ciencia con lo que tiene que lidiar es con un cierto tipo de conocimiento y una cierta metodología en la generación del mismo.
Pero qué sería lo sobresaliente de ello, si el arte siempre ha tenido que ver con el modo de construcción de la realidad, independientemente de la manera en que se lleve a cabo. Esto es, si hoy en día nuestra realidad se construye en un alto grado a partir de la ciencia, ¿no tendría que ser precisamente el arte el reformulador y cuestionador de la ciencia? O bien tendría que no mantenerse a una distancia crítica sino operar junto con. Habría que pensarlo en parangón con la relación arte-religión, la cual, cuando hubo sido decisiva, significaba la (casi) indistinción entre los dos regímenes, la “religión del arte” decía Hegel, por ejemplo. A mayor secularización del mundo, mayor autonomía de las artes, se podría argüir. La autonomía del arte está concernida asimismo por su legitimación.
Mas el modo en que la religión o las religiones construyeron el mundo antes de la gran secularización occidental ilustrada es muy distinto al proceder actual de la ciencia. De ahí que si, por un lado, podemos decir que el arte se vincula hoy con la ciencia, porque ésta es un modo de construcción de lo real y desde siempre el arte ha trabajado con esos modos, por otro lado, hay que aceptar que hay una transformación fundamental, entre religión y ciencia, lo que habría de tener por consecuencia para el arte una transformación igual de fundamental. Probablemente.
Ello no quiere decir, sin embargo, que la ciencia actúe al margen de los grandes mitos fundadores del mundo. O que la religión quede excluida del conocimiento racional. Pero sí hay una profunda diferencia en cuanto al control de lo material, es decir, de inventar las técnicas que permitan manipular e intervenir el mundo de la materia (de los átomos a los seres vivos) a partir de su medición y matematización, eso frente a las representaciones cosmogónicas de la religión en las cuales lo humano y su lugar en el cosmos eran pregunta esencial.
Dicho de otro modo, no es lo mismo poner en pie el sentido del mundo cruzándolo con la pregunta por lo humano, sus límites y sus posibilidades, que la investigación de lo material a partir de sus principios de organización. No es igual preguntar por la naturaleza que preguntar por nosotrxs. La división moderna entre ciencias de la naturaleza y del espíritu (o humanidades) da cuenta de esa querella.
Este punto es central para entender el cruce entre arte y ciencia y sus posibilidades y alcances. Porque no se trata de señalar qué hay de ciencia en el arte y qué hay de arte en la ciencia, como hace la reciente edición del festival Cervantino, que se limita en buena medida a indicar temas de astronomía y matemáticas, de visualización científica, de aparatos de medición y cuantificación. Es decir, que no va más allá de la inmediatez y que trabaja solamente por contenidos.
Sin embargo, lo que hay que poner delante son los distintos modelos de construcción y comprensión de lo real. Por eso, la referencia a la “religión del arte” resulta esencial en esta discusión. Finalmente, arte y religión, en su momento, lo que hicieron fue poner en pie los sentidos del mundo, de todos los mundos. Luego, incluso podríamos añadir, pero aquí habría que dubitar, que en ese poner en pie, la pregunta por lo humano y su lugar en el cosmos ocupó un lugar fundamental.
La ciencia no pone en pie los sentidos del mundo ni tampoco se pregunta por lo humano y su lugar en el cosmos (ideas como libertad o finalidad, tan importantes en un terreno filosófico, allí no tienen cabida –pretendidamente). Y no lo hace sobre todo en términos conceptuales, es decir, no explica a partir de conceptos. La ciencia explica un fenómeno con un fenómeno. Para ello requiere investigación material, experimentación, medición, cuantificación, visualización. Explica la materia por la materia. Aun cuando allí también la racionalidad, la inteligibilidad y la conciencia sean parte indispensable del proceder científico, aun cuando la ley y la teoría queden del lado de lo humano y sus posibilidades de racionalización del mundo, aun así es la investigación de la materia por la materia. En eso radica el modelo. Hay que conocer, en consecuencia, los métodos de investigación material (física y matemáticas sobre todo), por un lado, y, por otro, el reino de la materia en su análisis y disección. Y esto toma el largo de una vida. Las ciencias del espíritu, al trabajar por conceptos, ponen en pie los sentidos del mundo, de los mundos, en la medida en que allende lo material, erigen lo inteligible e incluso la totalidad. No es lo mismo pesar la materia que inventar la imagen del mundo.
¿Qué puede hacer el arte con eso? Ciertamente no se trata de ilustrar los contenidos científicos, de mostrar la “belleza” de las imágenes producidas por microscopios y telescopios. No se trata de enseñar el “arte” de contar o de descubrir la relación entre matemáticas, astronomía y música. Eso es un paradigma envejecido de la relación arte-ciencia, el cual, sin embargo, sigue siendo usado en museos y festivales. El sentido renovado tendría que ver, como señalaba al principio, con el empleo de los procedimientos científicos, la inclusión de tecnología y la manipulación de la materia.
Pero en qué horizonte se pueden realmente cruzar el arte con la ciencia, si uno pone en pie los sentidos a partir de relaciones no causales y carentes de la lógica y la racionalidad instrumental del para-qué y de la función que siguen rigiendo el escenario de la tecnociencia, y la otra requiere escudriñar la materia intentado descubrir su ley interna. Si asumimos la diferencia entre imagen del mundo y cuantificación de lo real, entre arte y ciencia, cómo pensar entonces las artes actuales que trabajan con la ciencia –y la tecnología.
Hay un punto clarísimo del lado del arte: La incorporación de la ciencia como imagen e imaginario del mundo. Esto es, incluir en los contenidos del arte las transformaciones científicas: de animales genéticamente modificados a cíborgs, a códigos genéticos. De la literatura a la pintura y escultura los temas aparecen por doquier. Novelas de ciencia ficción, pinturas de organismos genéticamente modificados, esculturas de teratomas. Allí tenemos las pinturas de Alexis Rockman, como La granja, o las esculturas de tumores de cáncer de Leonor Caraballo.
No obstante, el arte allí no está operando con la ciencia. Y tal sería la pretensión actual. Pero, qué puede querer decir operar con la ciencia. Lo que apuntaba líneas arriba es la inclusión de la tecnología, incluso si se quiere de tecnologías de punta, avanzadísimas, carísimas en el terreno del arte. Esto, sin embargo, no es operar con la ciencia. El diseño y la ejecución de experimentos dislocados, ¿lo sería? Esto es, si se aprenden los protocolos científicos de experimentación y se busca un objetivo distinto, incluso uno que no esté del todo claro, que pueda romper con el academicismo acartonado o con la influencia de intereses económicos en la investigación científica y proponer cosas que hagan pensar otros escenarios, otras preguntas, otras realidades, ¿sería esto entonces la operación del arte con la ciencia?
El proyecto de Andy Gracie, Drosophila titanus, expuesto en Ars Electronica y merecedor de una mención honorífica parecería correr por ese sendero. Abre otros cuestionamientos acerca del espacio, de la mundanidad habitable del mundo, de los organismos modelo en la experimentación científica, de los límites de la vida, etc. Y ahí están las moscas tratando de sobrevivir en un ambiente extraterrestre, se puede ver el video de esta pieza aqui: http://prix2015.aec.at/prixwinner/16526/
¿Pero es esto arte que opera con la ciencia? No tengo respuesta, pues la pregunta de fondo es: ¿Cómo poner en pie sentidos del mundo e imágenes del mundo desde la cuantificación y matematización de lo real? Los sentidos que Drosophila titanus pone en pie, no es seguro que tuvieran que pasar por la experimentación. El terreno del “como si” podría seguir siendo ejecutando vehementemente desde la ficción y la mimesis. Hacer como si las moscas sobrevivieran en el espacio exterior, hacer como si fuéramos cíborgs… esto significa erigir el mundo del sentido, el teatro de la representación, o sea, producir arte. Regresando al viejo ejemplo de Stelarc y su oreja en el brazo, ¿no sería esto también el teatro de la representación, el “como si” del cíborg? O, ¿en qué punto había que hacer esto material? Eso no lo entiendo. El terreno de la ficción pareciera insuficiente. Hay que construir materialmente lo ficcional. ¿Por qué? Disneylandia para el arte: donde el castillo y las princesas efectivamente existen. Donde los cíborgs y las moscas mutantes efectivamente existen. Mas poner en pie el sentido ¿tenía que pasar por la materia, por su ejecución máquina-técnica-tangible?, ¿había que producir el artefacto? ¿Deus ex machina?
El arte como dispositivo y artefacto generador de ficciones y constructor de sentidos, ha usado desde siempre dispositivos y artefactos técnicos, pero ahora es como si pretendiera encarnar el artefacto mismo. Como si para hablar de computadoras tuviera que convertirse en una. Como si la idea de mediación hubiera cedido su lugar a la de presentación y ahora el arte, que se quiere in vivo como el bioarte, quisiera presentarse tal y como la cosa misma (medida, pesada, cuantificada y visualizada).
¿La potencia del discurso se ve acaso afectada por su materialización? Esto es, ¿la mosca mutante dice más siendo material que siendo ficticia?
La operación de la tecnociencia pretende producir un cambio en la materia, e.g., organismos genéticamente modificados. Pero el arte, ¿tenía que producir el cambio en la materia? Sólo así tendría sentido, sólo así se legitimaría el que las artes actúen hoy también desde el laboratorio, pues la transformación tendría que darse en la materia para producir los sentidos del mundo y sus imágenes. Sin precipitación, hay que mantener la duda sobre todo esto. Hay que meditar si en verdad había que producir centauros para pensar e inventar la relación otra entre lo humano y lo animal no humano. ¿Hay que “convertirse” en caballo, meterse sangre inmunizada de equino en el propio torrente sanguíneo para cimbrar los límites de lo humano en su (no) ser animal (ver, Art orienté objet, Que le cheval vive en moi)? Modelo 3D de las posibilidades literarias y del reino de la ficción.
Quiero referirme a dos proyectos presentados por artistas eslovenos en el marco de Ars Electronica que tocan la interacción de lo humano con los animales y con los hongos. El primero, de Anil Podgornik, Saša Spacal y Mirjan Švagelj, llamado Myconnect pretende conectar a los humanos con un micelio a través de mecanismos electrónicos en un bucle de retroalimentación entre el ritmo cardiaco y la energía del micelio. Se trata de una instalación experimental en la que la espectadora es invitada a introducirse en una especie de capullo, conectarse y sentir la pulsación y la alteración cardiaca.
El otro es el proyecto de Maja Smrekar, K-9_topology en el que cuestiona la relación entre lobos, perros y humanos. A través de una instalación en la que la espectadora se introduce en una especie de cuerno recubierto de pieles de lobo, se puede oler la esencia conjunta de ella con su perro.
Ambos proyectos trabajan sobre la idea del límite, de lo transhumano, de lo posthumano, de los modelos complejos e interrelacionales, de la imposibilidad de pensar lo humano como unidad cerrada autocontenida, autodefinible. Ideas presentes en la filosofía, en la literatura, en la escultura incluso (ver las esculturas de Patricia Piccinini). Seguimos sobre la misma línea de observar cómo lo material aparece en el terreno del arte, o más bien, del arte que intenta producir en la materia aquello que antes operaba como el reino del sentido. Si así fuera, se trataría de la intersección más potente de arte y ciencia, del arte que opera con la ciencia. Pues pretendería volver efectivos y maquínicos-técnicos-tangibles sus imágenes del mundo. Por supuesto que para tal aspiración, alquímica se podría incluso decir, se necesita mucha ciencia y mucha tecnología, esto es, para hacer de la ficción objeto aparecido, necesitábamos la potencia de nuestra invención y la posibilidad de modificar e intervenir lo que tuviéramos enfrente. ¿No ha sido desde siempre el arte el sitio de la apofánsis; de Fidias y sus magnificentes esculturas en madera de los dioses griegos, a las pinturas renacentistas de divinidades manifiestas, al cristo muerto en la cruz de Velázquez?
De ahí que el arte hoy fascine tanto en su cruce con la ciencia. De ahí que se vea, o al menos esa es mi impresión, expuesto entre las grandes y ubicuas pantallas (¡es literalmente una inundación! del pabellón coreano en la bienal de Venecia, y los dispositivos técnicos que presentan lo ficcional en su materialidad tangible.
Hacer ver, hacer creer. Insisto en que hay que mantener un estado de sospecha sobre la concreción material de los universos de ficción. Quizá la obra que más claramente deja ver este cuestionamiento es la ya mencionada de Maja Smrekar.
Sobre la antiquísima domesticación del perro, que tiene 15 mil años, y los intercambios y flujos que entre humanos y canes se han llevado a cabo en este irse alejando del “estado natural”, hay mucho que pensar. Hay que reflexionar acerca del modo en que lo humano se ha construido en su negación y separación de lo animal y de cómo nuestra visión del mundo depende en gran medida de ello, del (no) ser animales. Este es un tema hoy constantemente recurrido en la filosofía. En la literatura también. Cuando el arte que interacciona con la ciencia quiere abordar este tema, su intención es materializarlo, en la medida de lo posible. Pero allí por supuesto que nuestra imaginación vuela más alto que nuestra capacidad de transformación tecnocientífica. Hacer perros transgénicos (proyecto de Eduardo Kac obviamente no llevado a cabo), transfundirse sangre de caballo o devenir-perro. El proyecto de Smrekar “Hybrid family and re-establishing of Home (2015)”, que consiste en convertirse en una madre sustituta para un cachorro y amamantarlo en un performance, aunado al de cruzar su olor con el de su perro, y al de trabajar directamente con lobos como parte de un performance (ver: https://vimeo.com/112481726) pretende hacer material y efectiva la idea. Pero hacer efectiva la idea del transhumanismo y de la crítica a la metafísica que ha separado lo humano de lo animal no humano y ha construido la identidad de lo que somos desde allí, para hacerlo, pues, tendría que operar con la ciencia. Tendría que traspasar el límite de la ciencia ficción, de la ciencia teórica, de la representación y escenificación (su pieza en Linz era, a mi juicio, un escenario) y hacer como si produjera materialmente lo ideal: la disyunción entre humano y animal.
Si para producir la quimera es necesario operar con la ciencia y la tecnociencia, entonces el arte cruzará esa línea. Si el arte insiste en que la quimera sea material, la producción de los sentidos del mundo tendrá que escenificarse de manera tangible. Si los sentidos ya no son cosmogónicos sino artefactuales, el arte tendrá que jugar en el límite de la innovación tecnológica para poder construirlos. Y sí, allí operará con la ciencia. ¿Operar con la ciencia como modelo de conocimiento o como modelo de transformación material de la realidad vía un conocimiento que cuantifica y matematiza?
Y estos escenarios, ¿significarán hoy la capacidad poética del arte?
Posiblemente sea más interesante o venga a ser más interesante la producción de arte que juega con la idea de poesía, que pone en pie los sentidos del mundo sin perderse en la fascinación de las capacidades tecnológicas, tecnocientíficas, teóricas, de experimentación alucinante… sin que los medios de manipulación e intervención de lo real y sin que las pantallas (¡hasta de 8K! Como el proyecto Deep Space también en Ars Electronica) consuman todo en un frenesí por meter las manos en la materia y operar con la ciencia.
La fabricación de los sentidos del mundo, que puede pasar e incluir también los desarrollos tecnocientíficos pero sin que sean el objetivo y el foco, corre con más sutileza y vuelve a preguntarse por el lugar del ser humano en el cosmos, por la imagen del universo, por la posibilidad de que el arte siga perteneciendo al reino del sentido.
La instalación inmersiva Servitudes que presentó Jesper Just en el Palais de Tokyo me parece una clara muestra de eso. Insertarse en un espacio que se recorre multívocamente, entre sonidos musicales, ruidos, proyecciones, escaleras, luces y oscuridades, imágenes contenidas en la arquitectura y todo eso dando la sensación de que lo poético en tanto universo de ficción es aún el reino de este mundo en el que el arte nos atrapa. Transitar una instalación y escucharla. Dejarse meter en la obra y dejarse decir por ella. ¿Cómo lograr allí un entrecruzamiento diciente con la ciencia?
Las instalaciones inmersivas, al igual que el operar con la ciencia, pueden perderse en la fascinación del efecto estético. Por ejemplo, construir un gran escenario habitable para navegar dentro del museo. La pieza Acquaalta de Céleste Boursier-Mougenot en el Palais de Tokyo tenía una parafernalia vistosa pero que incitaba poco. Un tanto como Disneylandia, de nuevo.
Para terminar quiero mencionar la experiencia duplicada de la obra Our Product de Pamela Rosenkranz expuesta en el pabellón suizo en la bienal de Venecia. Una lectura y un recorrido dobles.
Una instalación inmersiva de efecto estético potente que juega con los sentidos, entre olores, colores, visiones y una tina de agua rosada. Se trata de transitarla dejándose inundar por los estímulos. La otra posibilidad es leer desde el principio la explicación teórico-científica de la pieza, acerca de la biogénesis y lo humano Claro que, como la mayor parte de la ciencia actual, no se ve a simple vista y con el ojo desnudo. Lo que se ve y se experiencia es la instalación inmersiva. Toda la pretensión de operar con la ciencia, de construir materialmente y hacer tangible el color de la piel en su explotación industrial (de ahí la tina de agua rosada), de los sentidos inundados por sonidos, olores, algoritmos, colores, bacterias, de todo eso no queda más que la confianza y creencia de la espectadora en que así es, (¿cuánto del arte en el cruce con la ciencia miente abusivamente sobre lo que en verdad es capaz de hacer y de lograr?), y en el exceso de justificación teórica (que se puede leer en el este documento: Presskit.pdf).
De todo lo anterior, lo que me queda claro por lo pronto es que hay que dejar la pregunta sobre el cruce de arte y ciencia en el terreno de los modelos de construcción y comprensión de lo real, del modelo que opera con la producción de sentidos y de imágenes, y del que opera con la materia y su disección.
Fotografías tomadas de:
2. ARTSAT : http://despatch.artsat.jp/en/Main_Page
3. Ulises I : Cervantino: http://www.festivalcervantino.gob.mx
4. Fotografía de María Antonia Gonzálezs Valerio
5. Fotografía de María Antonia Gonzálezs Valerio
6. La Granja: http://alexisrockman.net/wonderful-world/
7. Drosophila Titanus: http://prix2015.aec.at/prixwinner/16526/
8. Myconnect : http://prix2015.aec.at/prixwinner/17136/
9. Topology : http://www.aec.at/postcity/en/k-9_topology/
10. Pabellón Coreano : http://www.designboom.com
11. Maja Smrekar : http://c404.net/majasmrekar/
12. Servitudes : http://www.palaisdetokyo.com/en/exhibition/jesper-just
13. Aqualta : http://www.palaisdetokyo.com/fr/exposition/celeste-boursier-mougenot
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