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| Gabriela Galindo |
"El tiempo absoluto, verdadero y matemático, por sí mismo y
por su propia naturaleza, fluye uniformemente
sin relación con nada externo".
Isaac Newton
Cuatro ideas dan origen a este ensayo: el tiempo, la música, la imagen y la vida, ¿y porqué hablar particularmente de estas cuatro? porque ellas se unen en la obra de un artista que alcanza lo que muy pocos logran: una obra conceptualmente vasta, sostenida, sólida en su conformación visual y sonora y de una extraordinaria belleza y sensibilidad. Ariel Guzik, nacido en México en 1960, ha explorado el terreno del arte desde la ciencia, pero sobre todo desde la intuición; y antes que artista, él se presenta como inventor, como músico, como un explorador de territorios sonoros y visuales, partiendo siempre de su asombro por la vida y sus increíbles manifestaciones energéticas.
Ariel Guzik: Laúd Plasmath.
Guzik transforma la energía en sonido, el sonido en imagen y la imagen en tiempo, y el tiempo es vida. Para abordar esta complejidad de relaciones, empiezo por creer que tratar de entender qué es el tiempo es, paradójicamente, una pérdida de tiempo; así que sin entrar en las profundidades de qué es o como se compone el tiempo, lo que me interesa, es más bien la reflexión de la influencia de este concepto para la comprensión, no de todas las cosas o del mundo, sino sencillamente de la obra de Ariel; empiezo desde una perspectiva un tanto kantiana donde el tiempo existe como una forma de ordenar nuestra experiencia interna, como esa posibilidad que hay en nosotros en cuanto observadores, de percibir los acontecimientos. Aristóteles sabía que la mejor forma de entender el tiempo era bajo los términos de un ‘antes’ y un ‘después’ y posiblemente quien retoma esta idea con destreza es Deleuze, que bajo la tutela filosófica de Bergson, estudia la relación de imagen-movimiento e imagen-tiempo. El espacio recorrido –nos dice en sus Estudios sobre Cine– es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer. “El espacio recorrido es divisible, e incluso infinitamente divisible, mientras que el movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con cada división, de naturaleza. Lo cual supone ya una idea más compleja: los espacios recorridos pertenecen todos a un único y mismo espacio homogéneo, mientras que los movimientos son heterogéneos, irreductibles entre sí.”[1]
Guzik tiene la habilidad de hacernos recorrer ese espacio y dejarnos la sensación de que es homogéneo, que es un único y un mismo espacio, al tiempo que todo se mueve en un mundo vivo inmensamente heterogéneo. Su pieza Laúd Plasmath es un sofisticado y bellísimo instrumento de cuerdas y maderas preciosas, realizado con las técnicas tradicionales de laudería. El laúd está conectado a un centro de recepción el cual capta, a través de sensores electromagnéticos, las señales que provienen de plantas provocando una intensa vibración resonante que es devuelta en forma de cantos sutiles a los seres vivos que les dieron origen. En una de las instalaciones que hizo con esta pieza, Guzik colocó el Laúd en medio del desierto y conectó los sensores a las plantas que se encontraban alrededor, dejando que el instrumento se integrase al paisaje por medio de los sonidos generados por la propia naturaleza. En ese espacio abierto, desértico y sin más movimiento que el del viento, el sonido reverbera rítmicamente creando una sensación de unicidad en un espacio por completo heterogéneo pero que es uno y uno solo.
Sabiendo que piso terrenos peligrosos, me atrevo a decir que esta instalación es simplemente sublime y me refiero a lo sublime definido por Kant, que contiene un significado emocional e imaginativo, abrumadoramente personal, es una experiencia que nos dejará atónitos ante el efecto de que una obra de arte pueda contener tanto significado. Este significado, sirve para vivificar el ámbito de la creación artística. Kant tiende a enfatizar lo sublime como una característica de contenido, más que como una expresión, sin embargo esto no supone que necesariamente lo sublime presuponga un contenido; Entonces, ¿cuál es esa mayor significancia moral y metafísica que Kant supone que contiene lo sublime? Para Kant nuestro placer por lo sublime se debe al triunfo de la razón sobre lo sensible, un triunfo que es eminentemente concordante con las demandas morales. Esto significa necesariamente que lo sublime, nunca está en la naturaleza, sino forzosamente en el alma. Lo que quizá no se imaginó Kant es que la naturaleza podía ser intervenida por la razón para convertirla en sublime.
Ariel Guzik: Laúd Plasmath.
Pero sigamos el curso de lo planteado por Kant, lo sublime viene a ser una experiencia perceptiva, imaginaria o emocional del mundo sensible que contiene algún aspecto que nos abruma y nos conmueve en todos nuestros sentidos. Es lo informe y lo disforme. Es lo infinito que lo circunscribe todo. Es como una revolución temporal en el espacio de nuestros sentidos, es, diría yo, el Laúd Plasmath en su concierto solitario deleitando a una audiencia compuesta de variadas cactáceas.
Aquí encuentro nuevamente a Deleuze, en esa revolución de tiempo y espacio que se trastocan uno al otro. Creo que Deleuze toma la base de lo sublime kantiano y extiende sus facultades hasta el límite, un límite que cuestiona sus propios límites. En este sentido para Deleuze la experiencia con el mundo (condición para que se de la experiencia sublime) no es el simple "encuentro" con el objeto sino la experiencia como tal en el espacio y el tiempo. De aquí se entiende su afirmación de que, cuando el tiempo depende del movimiento, acaba convirtiéndose en una temporalidad circular/periódica, en cambio cuando el tiempo se libera del movimiento, se convierte en una línea recta que es posible recorrer, doblar, enrollar y desenrollary volver al inicio.[2]
Pero ¿Cómo entender eso de experiencia como tal en el espacio y el tiempo, cómo reconocer una temporalidad circular o en línea recta? Aquí es donde me parece que la razón y el pensamiento no son suficientes, y hay que recurrir a cosas como las máquinas de Ariel, estos extraños aparatos que se rigen por sistemas complejos de interacción entre el espectador (que puede ser humano, animal o vegetal) y su contexto, generando una transformación continua, en ocasiones circular y en ocasiones lineal, de la obra y su relación con el espacio y con el tiempo. Estos artefactos, hacen el trabajo de crear ese espectro de experiencia necesario para que dejemos que los sentidos nos hagan comprender el sentido real de la temporalidad.
Kant establece que el espacio y el tiempo no son propiedades de las cosas en sí mismas, sino formas de la intuición, es decir características inherentes a la constitución general de las criaturas sensibles. En este sentido, la medida del tiempo y del espacio es establecida por nosotros mismos. Con Kant, se reconoce que el movimiento depende del tiempo. Me parece que esto es casi como un "montaje imaginario". Como si el pensamiento se ocupara de estructurar el escenario, considerar los planos de percepción y lo armara todo para crear esa sensación espacial que nos permite reconocer el mundo como tal.
Ariel Guzik: Espejo Plasmath.
Heidegger en cambio plantea que el espacio se comprende desde los lugares y cosas que forman parte de un determinado habitar. Con ello traza una línea radical entre espacio físico y espacio existencial. Demarcando entre ambos un «spatium»[3], un espacio, es decir un intermedio; concepto quizá muy parecido al "intervalo" deleuziano: "La cuestión no es del todo saber si hay un espacio y un tiempo vacíos, la cuestión es saber que de todas maneras hay una conciencia vacía del espacio y del tiempo."[4]
Podemos entonces pensar que lo que es cercanía entre hombres y cosas, es también lejanía, son espacios intermedios que a su vez contienen o están ocupados por extensiones que nos indican lo alto, ancho y profundo. Este conjunto nos dará un abstractum (lo extraído) que no es más que la posibilidad de existencia de la tercera dimensión. Gracias a esto, podemos comprender el espacio, o más bien, la espacialidad. El lugar y no-lugar. La posibilidad de que en el espacio existan entidades diferentes y de que no existan. Por eso es posible hablar de un pensamiento que es y no-es, que es visible y no-visible. Tal como ese sonido que producen los instrumentos de Guzik, no es un humano el que transforma la energía de su manos rasgando las cuerdas tensadas de un instrumento, es una energía que actúa sobre un objeto y la convierte en otro tipo de energía y un sonido que actúa sobre un lugar donde no hay ser humano que lo escuche, pero que suena sobre la naturaleza viva.
Ariel Guzik: Espejo Plasmath.
El espacio siempre es inherente a algo o alguien, es la frontera donde yo termino y empieza lo otro, lo ajeno, y está en perpetuo movimiento. De la unión del espacio físico y del espacio existencial surge un mundo como sistema de relaciones inmateriales que se sustraen de la vida diaria. El espacio emerge desde el hombre y para su beneficio. Sólo podemos medir el espacio por medio de abstracciones mentales y espirituales, esto provoca una experiencia que conmueve porque deja ver lo de suyo inasible e impenetrable en el tiempo.
El tiempo, nos dice Heidegger “es aquello en lo que se producen acontecimientos”[5], en el tiempo acontecen cambios, mutaciones y movimientos; y de ahí esa imperiosa necesidad del ser humano de medirlo, cuantificarlo y clasificarlo todo con base en las duraciones de las cosas. Bergson, distingue dos modos diferentes de durar de los seres, dos distintas temporalidades: el tiempo ‘numerado’, que es una noción exterior del mundo de las cosas, un tiempo materializado en el espacio, es la paralización del movimiento al considerar el tiempo como una yuxtaposición de quietudes en el espacio[6], y el tiempo ‘puro’, que se refiere a la duración interna que constituye la vida de cada uno, es cualidad, interioridad, duración, devenir e intensidad.
Guzik reconoce con tanta claridad la noción de duración que nos da la sensación de que casi podemos tocar el tiempo con la punta de los dedos a través del sonido. Su pieza Espejo Plasmath es una obra que además de sutilmente bella en su forma y materialidad nos transporta a un espacio de intensidad sonora en el que el instrumento descifra las inflexiones de elementos naturales hacia momentos sonoros a través de un complejo análisis matemático que se interpreta en códigos armónicos y que dan como resultado un canto que proviene de la naturaleza misma. El Plasmath es una escultura viva que captura las vibraciones de todo lo que le rodea que contiene vida, esta vida que es pura energía, se refleja como espejo en forma de increíbles sonidos. Es una pieza donde casi milagrosamente la energía se ve, el sonido se toca, y el tiempo se captura.
Convertir una materia en otra me hace pensar en aquellos alquimistas que buscaban transformar el cobre en oro. Creo que Ariel en el fondo es el alquimista contemporáneo que logra transmutar una cosa en otra. La pieza La TV del más allá consiste en un artefacto que asemeja a un radio de los 60 que recibe las ondas de radiofrecuencia que se encuentran deambulando por el espacio y se convierten en imágenes brillantes que brincan y se mueven de acuerdo a la intensidad de la onda.
Ariel Guzik: TV del más allá.
Esto me hace pensar sobre lo planteado por Deleuze en cuanto a la condición ontológica de las imágenes; en tanto que describe a la era moderna como un doble movimiento en el que el hombre deviene en sujeto al tiempo que el mundo se convierte en imagen.[7] El hombre como sujeto, y el mundo como imagen, son las dos caras de la representación. Lo relevante de esta concepción es que el mundo mismo, como tal, ha devenido en imagen porque su esencia es dada al sujeto en representación, el mundo es un objeto de representación del sujeto. Así, la objetividad y la subjetividad son las dos caras de la condición ontológica de la modernidad dentro de una estética tecnológica. Esto traído a la actualidad hipertecnologizada significa que la tecnología ya no sólo es sólo una herramienta que ha sido utilizada por el arte, sino que ha creado su propio lugar dentro de las otras técnicas artísticas. No es el arte el que utiliza los medios digitales o la tecnología para su producción, sino que es la propia tecnología la que tematiza sobre su propio medio ya que sólo es posible en el ámbito de las tecnologías de investigación científica y las ciencias de información y comunicación de hoy.
En la concepción deleuziana, el mundo de las imágenes, es un mundo de imágenes materiales y de percepción difusa radicalmente independiente de cualquier representación subjetiva. Las imágenes son, existen, independientemente del ojo humano que las ve.
Esto parte de la concepción de Bergson en donde él, en lugar de partir del sujeto o la conciencia, se coloca a sí mismo en el exterior dentro de un universo de imágenes que nada tienen que ver con la concepción de la "imagen mental" tradicional en la filosofía. Para Bergson la imagen es todo lo que se aparece y todas las cosas que se nos aparecen en el mundo actúan o reaccionan inmediatamente y permanente a todo lo demás. No hay, en este sentido una gran diferencia entre un movimiento recibido y uno ejecutado. Estamos en la presencia de un universo radicalmente acentuado donde no existen ángulos, ni arriba ni abajo, es decir un universo en eterna variación. Esta equivalencia entre imagen y movimiento implica entonces otro aspecto de relación entre imagen y materia. Si la imagen existe por sí misma, si nada se oculta tras ella, esto es porque la imagen es materia en sí misma: imagen-movimiento y materia-fluido serán así, una misma y única cosa.
Ariel Guzik: La Cámara Lambdoma
(Foto de: http://polancoayeryhoy.blogspot.mx)
Pienso que si uno quiere entender ese universo del que habla Bergson lo mejor que puede hacer es darse una vuelta por la instalación La Cámara Lambdoma, que someramente descrita consiste en una especie de órgano como aquellos que encontrábamos en las grandes iglesias hecho de latón y cobre, conectado a sistema electrónico que sintetiza las ondas energéticas que transmite el agua que aún corre de manera subterránea y la energía producida por los cambios atmosféricos; a través de la decantación e interpretación de esa información, transforma todo aquello en sonido. Pero eso no es todo, este complejo sistema está instalado dentro del espacio creado en el corazón del Bosque de Chapultepec que tenía el objetivo de recibir y distribuir el agua del Río Lerma hacia la Ciudad de México y en el que Diego Rivera dejó el portentoso mural El agua. Origen de la vida en la Tierra. Con el tiempo, hubo que desviar el agua debido a que la pintura no resistió los embates de la corriente. Veinte años después de que este espacio permaneciera sin el fluir de la energía que debía darle vida, Guzik la vuelve a llenar pero con sonido, e interviene el espacio como una manera de devolver el agua a través de una metáfora artística y sonora[8] y sin duda con ella podemos entender esa materia-fluido-movimiento compuesta originalmente de puras energías que interactúan por medio de la fórmula matemática basada en el modelo lambdoma, creado por Pitágoras y usada por Isaac Newton y otros científicos para explicar la generación del sonido.
Bocetos de Ariel Guzik.Sin duda vivimos en un mundo material, sin embargo para Deleuze éste no es un universo mecánico, porque no es un sistema cerrado o finito en que las acciones solamente ocurren a través del contacto. Por el contrario, es un universo infinito en donde los sistemas cerrados están constantemente construyéndose y destruyéndose, esto es a lo que Deleuze llama bloque de tiempo-espacio o plano de inmanencia. "Si la filosofía empieza con la creación de los conceptos, el plano de inmanencia tiene que ser considerado prefilosófico. Se lo presupone, no del modo como un concepto puede remitir a otros, sino del modo en que los conceptos remiten en sí mismos a una comprensión no conceptual".[9]
Este plano de inmanencia significa un estado de pureza absoluta, en el que no hay claridad pero se llegan a vislumbrar unas líneas de luz donde se confunde la acción y reacción. Es como un estado de un devenir enloquecido y caótico como una corriente de agua hirviendo; ese estado en ebullición es la imagen-movimiento, la cual se percibe solo por instantes, como si nuestra percepción del mundo se diera en ese micro-momento entre una burbuja y otra, en la que la imagen se ve reflejada en el agua que la lleva y crea un "doble régimen de referencia de las imágenes... [de ese estado caótico hacia un sistema en que todas las imágenes] ...varían principalmente para una sola, que recibe la acción de las otras imágenes sobre una de sus caras y reaccionan ante ella sobre otra de éstas."[10]
Al igual que un rompeolas con la marea, que provoca una desviación o un intervalo en el ritmo del mar, el Resonador Espectral Armónico hace posible la transformación de la energía-movimiento en energía-percepción, lo cual a su vez posibilita que el tiempo inunde lo que está alrededor y como consecuencia abra un universo de acciones y reacciones; el REA va a capturar la energía del viento, el agua y el sol y deja pasar cierta cantidad de energía trasmutando los ritmos naturales de cada uno; así, los sonidos toman las formas talladas por la energía de la naturaleza “deformando” su natural composición. Esta deformación que parece tener fijada una expresión del transcurso del tiempo es lo que me parece que Deleuze llama imagen-afección: ese momento de afectación que se produce por el golpeo de una energía que viene del mundo y produce una imagen como si la imagen expresara el producto de años y años de trabajo.
La obra de Guzik sin duda es un fluir de vida, es esa eternidad descrita por Borges como una imagen hecha con sustancias de tiempo[11], o un poco al estilo Bergson que consideró que el fluir es la esencia del tiempo que embarga al hombre y a todas las cosas. El fluir que es vida, cambio, tiempo, aunque nos es íntimamente conocido, resulta, sin embargo, indefinible, porque sólo se puede conceptualizar lo material, y el tiempo no es una realidad material, por ello es necesario detenerse en aquello donde vemos/oímos que fluye la vida. “Aun las ciencias más concretas de la naturaleza, las ciencias de la vida, se detienen en la forma visible de los seres vivos, en sus órganos, en sus elementos anatómicos. Comparan unas formas con otras, llevan las más complejas a las más simples, en fin, estudian el funcionamiento de la vida en aquello que es —por así decir— su símbolo visual.”.[12]
Ariel Guzik: Resonador Espectral Armónico
Posiblemente la obra más ambiciosa de Guzik y la cual en cierto modo resume su asombro por lo que es y está en el mundo vivo, por todo aquello que fluye, suena y se mueve, es su proyecto subacuático Nereida y la consecuente Nave Narcisa. Nereida es un aparato en forma de cilindro que sumergido en la profundidad del mar capta las vibraciones perceptibles y no perceptibles para oídos humanos, los sensores seleccionan todas aquellas que contienen patrones armónicos y las devuelve al mar en busca de una forma de comunicación con los cetáceos y delfines. Nereida dio origen a la idea de la Nave Narcisa, la cual permite que una persona navegue por las profundidades del océano dentro del gran cilindro codificando y decodificando los lenguajes que provienen del espacio acuático, respondiendo armónicamente con sonidos acordes a él.
Ariel Guzik: Boceto para la Nave Narcisa.
Me imagino que uno de los sueños de Ariel es que este extraño objeto, como una hija contemporánea de Nereo navegando en su Nave Narcisa guíe a los investigadores hacia la posibilidad real de escuchar y comprender el canto de estos increíbles animales y porqué no... de ser capaces de entablar un diálogo sonoro con ellos. No se trata de dominar, controlar o domesticar a la naturaleza sino simplemente de entender “la visión del mundo de un ser abismal.”.[13]
El trabajo de Guzik es la concentración de un cúmulo de emociones magistralmente colocados en el terreno de lo científico, y sostenido por una propuesta conceptual poderosísima que puede expresarse de manera increíblemente simple: el permanente asombro por lo vivo...
Los mortales habitan en la medida en que salvan la tierra... Salvar significa propiamente: franquearle a algo la entrada a su propia esencia. Salvar la tierra es más que explotarla o incluso estropearla. Salvar la tierra no es adueñarse de la tierra; no es hacerla nuestro súbdito, de donde sólo un paso conduce a la explotación sin límites.[14]
NOTAS
[1] Deleuze, G., La imagen-movimiento, (1984) p.13.
[2] Deleuze, G., La imagen-tiempo, (1986) p. 115.
[3] Heidegger, M., Construir, habitar, pensar, edición electrónica.
[4] Deleuze, G., Cours Vincennes - 21/03/1978, edición electrónica.
[5] Heidegger, M., El concepto de tiempo, (1999), p.12.
[6] Titos L., F., “El tiempo desde una perspectiva filosófica”, edición electrónica.
[7] Deleuze G., Op. Cit. (1984) pp. 19-21.
[8] Fuente: Notimex, viernes 15 abril, 2011.
[9] Deleuze, G. y F. Guattari, ¿Qué es la Filosofía?, (1991) p. 44.
[10] Deleuze, G., Op. Cit. (1984) p.96.
[11] Borges, J.L., Historia de la eternidad, (1974) p. 393.
[12] Bergson, H., Introducción a la Metafísica, (1960) p.14.
[13] Cruz, A., El hombre que dialoga con las ballenas, edición electrónica.
[13] Heidegger, M., Op. Cit., edición electrónica.
Obras consultadas:
Bergson, Henri, Introducción a la Metafísica, Centro de Estudios Filosóficos, Cuadernos #8, UNAM, trad. Rafael Moreno, México, 1960.
Borges, Jorge Luis, Obras Completas, Editorial EMECÉ, Buenos Aires, 1974.
Cruz, Antimio, “El hombre que dialoga con las ballenas”, en Revista EmeEquis, edición electrónica <http://www.m-x.com.mx/2007-12-09/el-hombre-que-dialoga-con-ballenas/> sitio visitado el 26 de mayo, 2012.
Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Editorial Paidós, col. Comunicación #16, trad. Irene Agoff, Madrid, 1984.
___________, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Editorial Paidós, col. Comunicación #26, trad. Irene Agoff, Madrid, 1986.
___________, “Los cursos de Gilles Deleuze”, en Cours Vincennes - 21/03/1978 <http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=63&groupe=Kant&langue=3> sitio visitado el 2 de junio 2012.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari, ¿Qué es la Filosofía?, Editorial Anagrama, trad. Thomas Kauff, Barcelona, 1991.
Heidegger, Martin, Construir, habitar, pensar, edición electrónica <http://www.laeditorialvirtual.com.ar/pages/heidegger/heidegger_construirhabitarpensar.htm> visitado el 2 de junio de 2012.
___________, El concepto del tiempo, (Conferencia pronunciada ante la Sociedad Teológica de Marburgo, julio de 1924), Editorial Trotta, Madrid, 1999.
Kant, Immanuel, La crítica del Juicio, Editorial Tecnos, trad. Manuel García Morente, España, 2007.
Titos L., Francisco, “El tiempo desde una perspectiva filosófica”, en REVISTA PALABRA,Nº 19, España, edición electrónica <http://www.juntadeandalucia.es/averroes/~23002413/palabra/19/principal/indice.htm>sitio visitado el 2 de junio 2012.
Otros sitios consultados:
Cybercine de Arte y Cultura: <http://clon.uam.mx/cyberzine/5/constru/guzik.html>
La Jornada: <http://www.jornada.unam.mx/2011/05/06/cultura/a04n1cul>
Notimex : <http://es-us.noticias.yahoo.com/inaugurar%C3%A1-s%C3%A1bado-ariel-guzik-c%C3%A1mara-lambdoma-20110415-182500-050.html> sitio visitado el 3 de junio de 2012.
Proyecto Ballena Gris: <http://www.proyectoballenagris.com/tag/ariel-guzik/>
Vivir México: <vivirmexico.com/2006/09/maquinas-de-ariel-guzik>
Sitios para ver la obra de Ariel Guzik
http://www.youtube.com/watch?v=Dq9z1aSSzRM
http://vimeo.com/user8136071
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