La mejor manera de recordar a María Serrano es hacer un recorrido crítico de sus treinta años de trayectoria, reconocer sus afiliaciones artísticas y revelar los originales rasgos de su práctica artística, que le merecieron un lugar particular en la plástica mexicana.
Con las numerosas exposiciones que realizó, y los reconocimientos que obtuvo y la innegable calidad de su producción escultórica, es justo que la obra de María Serrano sea reconocida en el país que la vio nacer como mujer y artista.
Si su presencia fue intermitente y no alcanzo la difusión debida, las oscilaciones de su trabajo entre las llamadas bellas artes y artes aplicadas, los continuos cambios de residencia (vivió en España, Estados Unidos, y Japón, en repetidas ocasiones), y una producción tan exquisita como limitada, que no salió del ámbito de lo privado, avalan con creses el tamaño de su legado plástico. María Serrano fue una mujer que unió dos mundos, dos culturas, dos ramas de lo visual.
María tuvo una intensa relación con Japón. Durante sus largas estancias logró dominar el idioma nipón, conoció profundamente su cultura, y participó en circuitos de prestigio del exclusivo mundo del arte japonés.
Las técnicas y artes tradicionales del Oriente aparecen en su trabajo, pero su interés principal no son los aspectos prácticos y técnicos de la obra sino la manera en la que las disciplinas y géneros rebasan la comprensión de la práctica artística como un evento autónomo y aislado.
Los culturas milenarias orientales poseen una comprensión estética más extensa que la del arte occidental porque equiparan a las artesanías con las llamadas bellas artes y porque incorporan prácticas cotidianas y rituales culturales, extendiendo su trascendencia sobre cualquier esfera de la actividad y el pensamiento que signifique al hombre.
Dentro de esa noción expandida debe entenderse la fascinación que ejerció sobre ella la ceremonia japonesa del té [2], quien atraída por sus dimensiones vivencial, gnoseológica y estética, se dedicó a su práctica y estudio desde 1993.
María se vinculó a la Escuela Urasenke atribuida al Sen Rikyu (1522-1591), quien estableció el ritual del té basándose en la práctica de la clase Samurai e incorporando algunos elementos de las ceremonias cristianas, resultado de la convivencia e intercambio cultural con los misioneros católicos que llegaron al Japón durante el siglo XVI.
Como lo explica Sen Genshitsu, Iemoto de dicha escuela,[3] la palabra para definir los encuentros donde se comparte el té verde es Chado, y su significado es 'Camino del té', más que ceremonia del té, por constituirse como un proceso de aprendizaje en la búsqueda de cierta verdad.
El 'camino del té', que es ichigo ichie (un tiempo, una oportunidad), implica un sentido estético de purificación donde se involucran los sentimientos de consideración y respeto al prójimo y la recíproca gratitud para devenir uno.
El estado de gracia se forja tanto a partir de la noción de belleza imperfecta, es decir la comprensión de la deficiencia intrínseca del ceremonial que exige la búsqueda interminable de perfeccionamiento, como del principio de mu (vacio/nada), que implica vaciar mente y corazón para centrarse en el aquí y el ahora del simple hecho de compartir un cuenco de té.
El acercamiento y futuro enamoramiento de María con la cultura japonesa se dieron a partir de un primer viaje de dos meses al Japón en 1984 y de su posterior residencia de cinco años en Tokio a donde se mudó en 1991.
Aunque en México había maestros japoneses en las escuelas de formación artística, fue poco el contacto que María tuvo con ellos durante su etapa de estudiante [4].
La participación en reuniones para compartir el té es parte de la tradición japonesa que durante siglos se ha conformado y conservado bajo diversas escuelas.
Aunque existen diversos tipos de ceremonias (temae: en presencia de un sólo invitado; kencha: té dedicado a dioses shintoistas; koicha: cuando todos toman del mismo tazo; yobanashi, reuniones de té en la tarde, etc.), son elementos insustituibles: el anfitrión, los invitados, el recinto o cuarto-tatami, la parafernalia e incluso el contexto natural exterior que se filtra al interior por vanos hechos ex-profeso para ello.
El espíritu del té conlleva cuatro conceptos: wa, kei, sei y jaku, que de manera sintética significan en el mismo orden: paz y armonía, respeto, pureza (devenir purificado) y tranquilidad/sutileza.
Cuando el célebre escultor Kiyoto Ota fue su tutor de la beca que le otorgó el FONCA en 1996, María regresaba del Japón, hablaba japonés y tenía una directriz artística bien definida. La huella de las filosofías y prácticas del lejano oriente se hicieron presentes tanto en el procesamiento de los materiales y en los rasgos expresivos que lo trascendían, como en las estrategias creativas donde la subjetividad exploraba su condición de contenedor para convertirse en una caja de reverberación del mundo [5].
El interés por la cultura japonesa en México no es nuevo. La primeras influencias orientales aparecen desde la Colonia debido al intercambio comercial, pero fue hasta principios del siglo XX, con el poeta José Juan Tablada, que esa influencia adquirió otra dimensión. El japonista, cronista y crítico literario fue el primer gran estudioso consistente de sus expresiones artísticas (motivando incluso a artistas como Roberto Montenegro a seguir sus cánones estéticos).
Sus amplios conocimientos le sirvieron para escribir Hiroshigué (1914) que fue "(...) el primer libro en lengua castellana que aborda(ra) la vida y obra de este gran artista de origen samurai y (...) el tema del arte del ukiyo-e."[6], además de haber dejado en el tintero monografías como: La Fiesta del Incienso (Ko-kuai), El Arte Floral (Hana-iké) y la Ceremonia del Té ( Tcha no yu) [7].
La influencia de la estética y técnicas orientales se extiende hasta nuestros días con aquellos jóvenes artistas que utilizan indistintamente elementos de la manga y el animé (asumiéndolos frecuentemente como elementos de un catálogo formal desterritorializado), y resultó especialmente prolífica entre artistas de la cerámica como Graziella Díaz de León, Gustavo Pérez y Hugo Velázquez, con los que se podría emparentar la producción de María Serrano en las artes aplicadas.
Yishai Jusidman (1963- ) y Jan Hendrix (1949- ) son dos artistas que han procesado recursos orientales con intenciones específicas. Mientras Jusidman recurrió sólo ocasionalmente a su iconografía, composición y resoluciones cromáticas en sus series tituladas: Sumo y Geishas, para explorar la legibilidad de la pintura, a Hendrix la elegancia oriental acompaña prácticamente toda su obra.
Los soportes que usa (papeles nepaleses, japoneses hechos a mano), el empleo de técnicas como el taku hon (calca oriental) y los ecos de la caligrafía japonesa en sus obras lo corroboran.
Aún así, las coincidencias entre la obra de María y del holandés son pocas. Ambos buscan la aprehensión zen de lo impermanente pero los temas, resoluciones formales y conceptos son diferentes. Además, mientras lo japonés para Jan es algo ya asimilado, en María es un proceso iniciático. [8]
María le dedicó años de su vida al estudio de las prácticas orientales para construir una plataforma desde donde mirar a occidente y desde donde construir puentes de integración entre ambas formas de pensamiento.
El tránsito indistinto y natural que realizó entre las artes menores y artes mayores es producto de su entendimiento de la práctica a partir del budismo-zen, según el cual todo lo que se facture bajo sus principios, sin importar que sea un objeto utilitario, poético o decorativo, lleva impreso el espíritu de su creador.
En la obra de María Serrano existen algunas diferencias entre su producción ubicada dentro de los márgenes de las artesanías y/o artes aplicadas y aquella vinculada a las bellas artes/artes visuales (entendiendo a las primeras como aquellas que incorporan el programa artístico a objetos de uso cotidiano o a una técnica tradicional sumamente codificada, y a las segundas como aquellas donde la única utilidad de los objetos es su condición artística: su condición de estímulo intelectual y sensible).
En la primera categoría podemos ubicar, no siempre de manera categórica, sus cuencos cerámicos para la ceremonia del té, chawanes, sus dibujos de tinta china sobre papel de arroz, sumié, y sus rollos de pergamino, kakejiku. La impronta expresiva del instante vivencial es el valor artístico primordial de los primeros, mientras que en las segundos, grabados, pinturas y esculturas, la articulación de ideas subyacentes del objeto cobra mayor relevancia que el gesto.
La totalidad de su obra gráfica fue realizada durante los años ochenta y corresponde a su etapa formativa durante la cual parecía más interesada en la búsqueda del potencial creativo de la libre expresión que en la construcción de algún discurso.
En sus puntas secas y aguafuertes el trazo espontáneo debe atribuirse al conocimiento de neo-vanguardias occidentales como: el Grupo Cobra y el Art Brut.
La influencia más marcada es de Jean Dubuffet que está presente en los trazos infantiles, el desenfado compositivo, y los mundos fantásticos que conforman su temática.
Su obra pictórica, que es la más expresiva en cuanto a referencias vivenciales, se acota a los tres años durante los cuales pasó largas temporadas en Nueva York. Las acuarelas que realizó entre el 2007 y el 2008 pueden dividirse en dos grandes bloques: las Zoo Series realizadas exclusivamente con acuarela, y aquellas otras donde añadió papeles pegados.
El tratamiento de manchas de color y trazos de las Zoo Series ubican su trabajo a medio camino entre la gestualidad del arte de occidente (expresionismo abstracto e informalismo), y la impronta de origen zen de la caligrafía japonesa. Mientras en la primera es la inmediatez la que construye la artisticidad, en la segunda es el sentido filosófico que se le da a la dirección y densidad de la línea, a los espacios vacíos y al balance de todos los elementos.
Aún y con las variables incorporadas por las texturas visuales de los papeles pegados y el dibujo esquemático de objetos con referencias contextuales específicas, la segunda serie explora primordialmente la gestualidad a través de un territorio indiferenciado entre ambas tradiciones culturales.
Su producción escultórica es la que logra trascender con creces el monocultivo del discurso gestual para articular otros significados subyacentes. En las piezas que realizó en acero, papel, stoneware, y otros materiales, buscó salida visual a sus reflexiones y experiencias en torno a la conciliación de los pensamientos extremo-oriental y occidental. La manera en la que procesó ese cuerpo de nociones, sensaciones y emociones es un híbrido de ambas formas de conocimiento del mundo.
Para tender puentes entre ambas tradiciones utilizó estrategias enraizadas en el devenir del arte occidental, como la paradoja y la ironía y principios budistas y taoístas como el respeto por los materiales y la forma de hacerlos entidades expresivas.
En North-South, South-North (1998) dos figuras humanas sobre puentes curvos paralelos sugieren la posibilidad de acercamiento sin encuentro (cerca/lejos), mientras que en Irony (2000), un carro de acero bidimensional con ruedas sobre la pared anula la función de rodamiento implícita (movimiento/inmovilidad).
La paradoja y su referencia a la distancia –y por el otro lado a las analogías- entre ambos mundos están presentes, al igual que la desnudez y honestidad de los materiales.
La textura, el color y las cualidades cinestésicas funcionan como unidades significativas. Con acabados aparentes como la soldadura expuesta y el azaroso terminado de la arcilla horneada, la materia muestra su valor natural vinculado a la idea taoísta de que las cosas son como son y no otra cosa. [9]
La posible conciliación puede vislumbrarse In search of the lost North (1997). La placa flotando con un punto de apoyo sobre un artefacto con movilidad borra las delimitaciones entre suspensión en el tiempo y ocurrir en el tiempo, entre razón e intuición, entre las distintas formas de aprehender el mundo.
La década de los noventa fue su época más productiva cuando logró los mejores resultados en cuanto a la profundidad de su investigación y la precisión de articulación entre medios y conceptos (de acuerdo al devenir del arte occidental), y en la que regresó insistentemente a la búsqueda de la fugacidad y de la belleza incompleta e imperfecta, wabi-sabi.
Su variado cuerpo de trabajo confirma la vigencia de las reflexiones en torno al binomio hombre/naturaleza debido a la trascendencia y actualidad de sus estatutos que cuestionan, entre otras cosas, el antropocentrismo de nuestra cultura rectora.
El vacío de preconcepciones, impulsos y deseos, la exaltación de la intuición como requerimiento metodológico y descentralización de la racionalidad del artista en el proceso creativo, son herramientas indispensables para llevar a cabo el inevitable diálogo con el mundo asiático oriental (tarea pendiente para la filosofía, según Heidegger).
La obra de María Serrano demuestra la viabilidad de la hibridación con otros ejes culturales como una más de las alternativas de la producción simbólica y presenta a la observancia de la tradición como el camino a seguir para la libertad creadora.
En busca del norte perdido
Memoria
Solsticio
Discurso
Norte-Sur, Sur-Norte
Ironía
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