Pier Paolo Cazolari, Sin título, 1970-1971. Colchones y neón.

El flamante Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México presenta la muestra Ergo, materia. Arte Povera curada por Guillermo Santamarina, como parte del proyecto “Hechos y delirios: soporte, materia y trabajo“. Línea curatorial que hace una reflexión en torno a la figura platónica del artista y el poeta como ilusionistas.

La importancia de la muestra radica en la gran influencia que tuvo el movimiento Povera en la producción artística mexicana de las últimas dos décadas. Se podría decir que los postulados “pobres” han alcanzado una hegemonía [1] dentro de los circuitos del arte en México. Cabría hacer la reflexión de si estos postulados, que constituyeron una postura ante una problemática determinada como la fue la de la Italia post-fascista de los 60, son válidos hoy como paradigmas de la producción artística, o han devenido en estilos adoptados de manera artificial, ya ideologizados.

El movimiento Povera apareció en la segunda mitad de la década de los 60, articulando la producción artística con las luchas sociales y políticas que marcaron la época. Propugnando por una nueva identidad artística al margen del Minimalismo y el Arte Pop, que se sumó al rechazo mundial del colonialismo estadounidense durante la guerra de Vietnam y, en cierta forma, constituye una expresión artística-crítica de ese momento. El crítico de arte Germano Celant, quién bautizó al movimiento, en su texto “Arte Povera: notas para una guerra de guerrillas” (APN) de 1967, define al artista Povera como un creador políticamente comprometido e ideologizado, que rechaza la sociedad de consumo y nociones estéticas que derivan de ella.

Giuseppe Penone, Árbol de diez metros, 1969-1970.

Celant afirma que el artista Povera no está “enfocado en la producción de obras y objetos artísticos sino dedicado a la libre proyección de la actividad humana”. Dentro del contexto de repulsa a la sociedad de consumo la afirmación adquiere sentido; no se trata de producir mercancías que conviertan al artista en un trabajador enajenado al servicio de la acumulación capitalista, sino por el contrario crear objetos (o prácticas) que evadan la mecánica del mercado, no enfocadas en la producción de un valor de cambio. De esta manera a través del trabajo “improductivo” se revindica la dimensión humana de la práctica artística [2]. Esta forma de evasión es en el fondo una afirmación de la libre actividad artística, como plena actividad humana y humanizante, no subsumida a una intención comercial.

Celant señala en su manifiesto: “El arte, la vida y la política pobres, como la realidad, no hacen referencia, sino que se ofrecen a sí mismos,e por medio de la auto-presentación, como esencia”.

En El 18 brumario de Luis Bonaparte, Carlos Marx afirma que toda “tragedia cuando se repite se repite como farsa”. El arte Povera elude las referencias históricas, se construye a partir de un presente, a menudo con coqueteos coyunturales, apelando a una comunicación con el espectador que desborda al “objeto” y lo conecta con la red ideológica que sustenta su significado. De ahí su negación al ejercicio plástico tradicional, al que abandonó para articular un lenguaje basado en la corporeidad de los objetos, naturales o de consumo, para construir un postulado revolucionario: el Povera no representa sino que presenta, giro que rompe definitivamente con la teoría de la mímesis.

De ahí que muchos de los trabajos del Povera fueran ambientes e instalaciones, que por su naturaleza no pueden ser poseídos, al no poder objetivarse -excepto quizá como registro-, y cuyo poder poético reside en la inmanencia de la acción. Así el arte deviene práctica estética de un momento concreto, -un rito que evoca un nuevo modelo de vida-, que se opone al objeto artístico consumible, al fetiche de la mercancía. De esta manera se pretendió criticar la trascendencia y el valor político-económico de la obra de arte.

Este rechazo a la sociedad de consumo, profesión de fe del movimiento, que si bien puede ser válida en términos generales, difícilmente se sostiene si analizamos a detalle el método de producción de algunas de estas obras, por ejemplo: La pieza One Hotel Kabul Afghanistan, de Alighiero Boetti, Es un tapiz que fue manufacturado por bordadoras locales de este país, a las cuales se les pagó como obreras. Es decir que el artista cumplió el rol del empresario y diseñó un producto para el mercado mundial del arte, el cual contempla un ciclo de compra venta posterior en el cual la obra cambia de manos y genera plusvalía en cada cambio de propiedad.

Claudio Abate, Caballos de Kounellis en la Galleria L’Attico, 1969.

Es otro el caso de la gran fotografía Kounellis’ horses at Galería L’Attico, registro de la acción de presentar una docena de caballos vivos en una galería. Sin duda una obra épica e histórica (el caballo es símbolo de la conquista, la guerra y la industria) pero también tiene ese elemento al que se refiere Celant: la obra como acto que confronta la objetualidad del arte en la que se basa una galería. Al donar la fotografía para esta muestra, el artista da ejemplo de que, en parte, el rechazo al mercantilismo artístico es una postura irrenunciable.[3]Pier Paolo Cazolari, Banca, 1968. Acero, unidad enfriadora, plomo y vela.

Si bien algunos han criticado la “artificialidad” del movimiento, por el papel que jugó Germano Celant en la redacción de su “manifiesto”, estas criticas malinterpretan la situación. La cuestión no es interpretar a los artistas del Povera como meros trabajadores alienados, enganchados por sus críticos o galeristas, definir si se vendieron al coleccionismo o no, y ver la influencia de este movimiento en la escena artística local como un academicismo formalista que se ha convertido en un significante “vacío” de toda substancia política, sino descifrar las razones por las cuales un grupo de artistas y críticos articularon un cuerpo social con los mismos intereses políticos, ideológicos y estéticos, como una acción transformadora comprometida con las luchas sociales de una época específica y saber si la influencia que tiene hoy es un síntoma de que las mismas contradicciones sociales operan sobre el presente y es necesario tomar una postura crítica ante ellas.

La muestra en el MUCA incluye al menos media docena de piezas de alto valor histórico y estético. Hace memoria sobre la importancia del gesto arquetípico de protesta, el legendario 1968, y ofrece claves para entender la obra de artistas críticos de la actuaolidad como: Enrique Jezik, Silvia Gruner, Santiago Sierra y Teresa Margolles, entre otros. Al margen del devenir de la ética o política de sus aquellos artistas italianos que recusaban del Neorealismo francés o de las moralejas sociales de Joseph Beuys, la obra de Mario Merz (†) Giovanni Anselmo, Michaelangelo Pistolleto y Luciano Fabro, queda como una huella de energía, como un hecho estético más que político, que reivindica la vida y la experiencia por sobre la guerra y la ideología.

Es necesario reflexionar en el presente, la desgaste de la política, el imperio del consumo, la violencia del imperio y de las mafias, para no caer en la reedición del acto Povera como un gesto hueco, un estilo más del arte, sino que para que a través de una postura crítica revindiquemos, no sólo las formas, sino la urgencia de encontrar dotar de un sentido social al arte.

Luciano Fabro, Tres formas de poner las sábanas, 1968. Sábanas.

[1] “La hegemonía es entendida - a diferencia de la dominación, que se ejerce sobre adversarios y mediante la violencia, como un proceso de dirección política e ideológica en el que una clase o sector logra una apropiación preferencial de las instancias de poder en alianza con otras clases, admitiendo espacios donde los grupos subalternos desarrollan prácticas independientes y no siempre "funcionales" para la reproducción del sistema“. Tomado de Néstor García Canclini, “Gramsci con Bordieu. Hegemonía, consumo y nuevas formas de organización popular” versión pdf en línea: NG Canclini - Nueva sociedad, 1984 - nuso.org
[2] Para una revisión más profunda de estos conceptos se puede consultar a Adolfo Sánchez Vásquez, “Las ideas estéticas de Marx”, editorial ERA, (Primera edición en 1965) México. Especialmente las páginas 196- 200 “Productividad e improductividad del trabajo artístico”
[3] Vea los artículos sobre la exposición de Jannis Kounellis en el MUCA/ UNAM, en 2000. http://replica21.com/archivo/articulos/e_f/038_eftekhar_koune.html  y
http://replica21.com/archivo/articulos/o_p/054_ortiz_kounellis.html

FOTOS: Emiliano Ortega Rousset